1 先制作饼干：黄油加糖粉打发 2 加入蛋液搅拌均匀 3 筛入低筋面粉和泡打粉搅拌均匀。成面团 4 将面团放入保鲜袋中，用刮板在保鲜袋外边刮一下，面糊就都到一起了 5 用擀面杖稍微在保鲜袋外边擀一下，把它擀开，然后把面糊放到冰箱冷藏30分钟 6 在网上选择大小合适的脸谱图案，打印出来 7 剪下来 8 将面团擀开 9 把剪下来的脸谱放在面团上 10 用小刀把面团沿着脸谱划出饼干胚 11 放在烤盘上。烤盘上铺一张油纸 12 放入烤箱180度，烤10分钟（烤箱提前预热10分钟） 13 蛋白先打至出泡 14 分三次加入糖粉 15 打发蛋白，然后放入柠檬汁调节糖霜的浓稠度，觉得太浓了就放点柠檬汁，一点一点的加，加到自己满意的状态 16 根据你需要的颜色分别放入色素 17 调好 18 装入裱花袋 19 饼干凉透就可以开始在饼干上作画了 20 由于脸谱的种类比较多，我能力有限，我就挑了一个简单的来画，先画中间红色的部分，然后再把黑色的部分画出来 21 然后再画粉色的脸蛋，红色嘴唇，黄色下巴，等都干了，最后再画白色部分。画完就不要动了，以免碰到，放置一夜，让它自然风干。这样一个脸谱饼干就做好了
想知道京剧的"过门"是什么意思?分为哪几种吗?其实过门，就是演员在演唱之前，由乐队演奏的引子和在演唱之中的间奏，俗称"垫头"，下面趣历史小编就为大家带来详细介绍，接着往下看吧~ 什么板式的唱腔就要有什么样的过门，有经验的观众一听过门就知道演员要唱什么板式，什么调门，什么节奏，甚至能分出演唱者是老生，还是老旦，是青衣，还是花脸。还能听出是梅派，还是张派，是《宇宙锋》的反调，还是《祭塔》的反调。可见过门不仅起到定调，定腔的作用，还能起到渲染情感，烘托气氛与衬托表演的作用。 过门，有大过门，小过门，整过门，半个过门和花过门，大的慢板过门约十小节，简化的二六板过门则只有一小节(原为十二板)。优秀的琴师能够在过门和唱腔交接之处拉出很好的过度，俗称"肩膀"，使演员很自然地启唱。 有的能够通过过门给演员的表演增色生光，例如谭元寿先生演唱《打金砖》时，在过门中出场，这时，琴师燕守平就使用连续的花过门，以表现皇帝出场时隆重和威严的气氛，使舞台气氛骤然一变，如果在这里仍采用平常的慢板过门，就不会收到如此热烈的剧场效果。 在拉《遇皇后》老旦上场的慢板过门时，燕守平就采用相当于原板的尺寸加快和加花的双过门形式使这段慢板显得紧凑、挺拔、铿锵有力而没有冗长之感。但是，在演员演唱中不顾唱腔本身所表现的情感在过门中加花的做法是不足取的。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
还不知道：京剧板式中的板眼指的是什么?其实在传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼)。合称板眼。 板眼是中国传统音乐中节拍形式的通称。其种类有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”、“无板无眼”等。 一板或一眼都是 1拍。在一般情况下，板位相当于今国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置(只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当)。 一板一眼的节拍形式,称为“一眼板”(相当于2拍子)。其板位在第1拍，眼位在第2拍。 一板三眼的节拍形式,称为“三眼板”(相当于4拍子)。其板位在第1拍，头眼在第2拍,中眼在第3拍，末眼在第4拍。 有板无眼的节拍形式,称为“流水板”(相当于1拍子)。每拍皆为板位，但不能理解为每拍都是强拍。 无板无眼的节拍形式，称为“散板”。亦即自由节拍形式。板有“实板”、“虚板”(“腰板”)的区别。打在乐音发出同一时刻的板称为实板;打在乐音未发出以前、或乐音发出后延续过程中的板称为虚板(腰板);打在自由节拍乐句音末的板称为底板。同样，眼也有“实眼”、“虚眼”(“腰眼”)的区别。 在传统的声乐曲中，还有以两个三眼板组成的节拍形式(相当于8拍子)，称为“赠板”。 板眼的符号，在工尺谱中通常以“、”或×(板)、○(眼、中眼)、●(头眼、末眼)“—”或└(腰板、底板)、△(腰眼)等表示之。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
还不知道京剧中的“二黄”是什么意思?在胡琴上的定弦是5*2弦。“二黄”是一种比较平和、稳重、深沉、抒淸的腔调，节奏比较平稳,起音、落腔多在板上。由于二黄唱腔流畅、舒缓，比较适合表现沉思、忧伤、感叹、悲愤等情绪，悲剧题材的戏多用二黄腔。 关于“二簧”腔的来源，历来说法不一，据淸李斗《 扬州画舫录》记载,乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，“安庆有以二簧调来者”，以及对徽班和安庆艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。但淸乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。从曲调分析上看，二簧腔主要是由吹腔和拨子衍变而来的。 吹腔,是“四平腔”受昆曲、乱弹的影响以后出现的。至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏,变为平板二簧，或称“小二黄'或称“四平调”,至今也仍是二 簧腔的一种腔调。拨子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今 也保留在皮簧声腔系统中,用唢呐或特制的胡琴伴奏,以梆子击节。在拨子和“吹 腔”的基础上，又衍化出“老二黄”或称“唢呐二簧' 后来,发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。总之广二黄”以它繁复的腔调形式、绚丽多彩的艺术表现手法，在京剧唱腔中占有举足轻重的地位。 “二黄”有十多种板式,大致是:原板、慢板、快三眼、碰板、顶板、导板、回龙、散板、摇板、滚板、反二黄、唢呐二黄等等。 我们这里重点介绍几种板式： 1、原板:原板是一板一眼的3/4板式。一般认为，二黄原板是由原始的二黄声腔 演变为戏曲的板式声腔以来，最先形成的板式。原板是各种板式的基本形态:慢板、快三眼、散板、摇板等都是由原板发展变化而来的，因此原板是一种重要的板式。 2、慢板:慢板是_板三眼的4/4板式。是原板扩展放慢一倍的板式，其唱腔结构与原板大致相同，是板上开口,最后一字落在板上，即板起板落，也称三眼或正板.比它速度快的名叫中三眼或中板，更快些的叫快三眼，中、快三眼统珎“快三眼”，慢板长于表现比较复杂的情感，一般长于表现感叹、忧伤的情绪，抒情性较 强。中、快三眼则叙事性强些，《捉放曹宿店》中陈宮的“一轮明月上窗下”唱段，就是老生的二黄慢板唱段。 与“二黄”相似的还有四平调，也叫平板二黄,胡琴定弦、过门也都与“二黄”相 同。但唱腔内部结构却和“二黄”有很大区别，从其上句落音、节奏和某些音跳动的 倩况看，四平调与西皮腔调类同，但从它的另一些行腔来看，由于多用自然七声的 级进，曲调流畅平滑,U2、5、6各种调式综合使用极为灵活，又很像"二黄'因此可以说四平调是一种兼具西皮和二黄双童性格的腔调,它的板式变化不多，只有原板、慢板两种，慢板也只是原板放慢的板式，比较简单。但四平调的唱腔相当丰富，艺术处理手法灵活多样，因此，除正格四平调外,还有反四平调、四平调顶板、四平调流水、西皮四平调等不同类型的唱腔。 四平调的曲调和节奏变化非常自由灵活，任何复杂和不规则的唱词，都可以用四平调来唱，例如《贵妃醉酒》中的唱词广裴力士啊，卿家在哪里呀;”，这样 一段参差不齐的句式，若用一般的西皮或二黄板式唱，比较困难,而用四平调则顺 理成章，这是它独特的地方。 四平调还能表达各种各样的情感，如《乌龙院》的轻松闲适、明快佻达;《淸风亭》的苍凉沉郁、悲切凄楚等。四平调由于在曲调节奏唱法和艺术表现上具有不同特色,形成不同情调，老生、小生、旦角、老旦等都能使用，尤以旦角的唱腔更为丰富。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知京剧被称作“国粹”，那么京剧有哪些特色?京剧一开始因形成于北京而得名，但它的源头还要追溯到几种古老的地方戏剧，今天趣历史小编给大家带来了相关内容，和大家一起分享。 徽班常与来自湖北的汉调艺人合作演出，于是，一种以徽调“二簧”和汉调“西皮”为主，兼收昆曲、秦腔、梆子等地方戏精华的新剧种诞生了，这就是京剧，经过200多年的发展，京剧在唱、念及字韵上越来越北京化，使用的二胡、京胡等乐器，也融合了多个民族的发明，终于成为一种成熟的艺术。 人们有时也将京剧称作“东方歌剧”，因为京剧和歌剧这两个剧种都是集歌唱、舞蹈、音乐、美术、文学等于一体的特殊戏剧形式，在形式上极为类似;同时，在各自不同的文化背景中，它们都获得了经典性地位。 京剧脸谱是指在京剧演员的脸上涂上某种颜色，以象征这个人的性格和品质、角色和命运。这是京剧的一大特点，也是理解剧情的关键。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇者;黑脸为中性，代表猛智者;蓝脸和绿脸也为中性;代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义，代表凶诈者;金脸和银脸显得神秘，代表神妖。 除颜色之外，脸谱的勾画形式也具有类似的象征意义。例如象征凶毒的粉脸，有满脸都白的粉脸，有只涂鼻梁眼窝的粉脸;面积的大小和部位的不同，标志着阴险狡诈的程度不同;一般说来，面积越大就越狠毒。总之，颜色代表性格，而不同的勾画法则表示性格的程度。 脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多中国地方戏中都保留了这种传统。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
想知道京剧中的帔分为哪几种?有什么特色之处吗?其实帔的款式及制作工艺都比蟒要简单得多，穿用范围也宽泛得多。今天趣历史小编就来为各位朋友盘点一下。 团龙帔：明黄色，又叫皇帔，为皇帝专用。是皇帝在内宫时穿用的服装，全身绣有十个团龙。对襟的开合部实际上是使用暗纽绊(宝剑头式飘带一般不打结)。男用帔需内衬褶子。 团凤帔：明黄色，是皇后、贵妃在内宫时穿用的服装，全身绣有十个团凤。 团龙凤帔：明黄色，又叫老旦皇帔，用于皇太后，因太后有太上皇的妻子和皇帝的母亲双重身份，所以帔上的图案是团龙凤。 团花帔：男团花帔适用中级官吏，豪宦乡绅使用。一般用较沉着的色彩(紫红、古铜、深蓝、秋香等色)。多绣团寿字、团鹤等象征福寿延年的吉祥图案。 女团花帔适用于已婚的、中年以上的、富有的妇女，以紫红、宝蓝色为多，团花多为寿字、福字与牡丹，布局严谨，简洁大方，以衬托人物端庄的性格。 女花帔：图案活泼，常见的有牡丹、兰花、梅花等，花型或左右对称或自由舒展，颜色多用粉红、翠绿、天蓝等，一般用于青年男女。有的女花帔上面的花很少，只起点缀作用，服色一般为象牙白，显得素淡雅致，用于悲剧性格和命运悲苦的女子。 红帔：状元登科、官吏婚典及喜庆团圆场合时使用。大红色团花纹样，绒绣圈金。 女红帔：与男红帔配对使用，二者色彩、纹样完全一致。女红帔下身系绣花大折裙。也用红色。 女皇帔：皇后、贵妃专用。明黄色。绒绣团凤。下身内系百折裙。 均衡女花帔：女花帔用于出身官吏、乡绅豪门的未婚女子(所谓“大家闺秀”)。绣以单独纹样——“枝子花”，构成骨法分均衡式、对称式两种，不受外轮廓限制，造型丰满，外形完美。均衡式纹样的花帔，是一种不对称的自由布局：兰草蝴蝶呈均衡形态，左右纹样虽不对称(甚至突破了帔身外形的限制)，但份量却相等。 以纹样的疏密有致、自由、灵活，衬托出青春少女天真、活泼的性格及追求自由幸福的优美形象。 对称女花帔：使用范围同前。此种花帔的纹样布局呈左右对称形态，具有庄重大方的特点。就其单独纹样来说，一般也采用均衡式，有主有次，主次分明，形象舒展，力求生动活泼，使图案在整体对称中又富于变化。 女花帔中，多采用此种对称式纹样，其人物造型适应性较强，既可用于青春少女，亦可用于端庄少妇。 老旦皇帔：用于皇太后，明黄色，绒绣龙凤团。下身系大折裙(裙边饰花纹，前后“马面”绣花也可不绣。大折裙一般为墨绿色，以示素雅沉稳。 老旦团花帔：用于有身份的老年妇女。在京剧服装中，虽老妇或青年少妇都用团花帔，但帔的领式略有不同。按年龄上程式性，老妇的帔领底端为齐头(与男式帔相同。不宜用“如意头”。 观音帔：观世音菩萨专用。白色。圈银绒绣墨竹，或平银绣竹。观音帔专用的竹叶纹样，是发挥图案的象征性，表现人物所处的自然环境——南海仙山上的竹林。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知京剧脸谱是一种具有中国文化特色的特殊化妆方法。那么脸谱分为哪些种类?起源于什么时候呢?下面趣历史小编就为大家带来详细的介绍，一起来看看吧! 京剧脸谱的起源 中国京剧中的脸谱据说源自于一个历史故事：北齐(公元550—577)兰陵王高长恭勇武过人，但容貌清秀，自以为不足以威慑敌人，遂带木雕面具出战，时常取胜。 一次与周师战于洛阳金墉城下，以少击众，大胜敌军。齐人慕其勇冠三军，便模仿他的动作，编成舞蹈，配以歌曲，称为《兰陵王入阵曲》。 唐代发展成歌舞戏，称之为大面。演戏时，扮演兰陵王的演员头戴面具，“衣紫，腰金，执鞭”(《乐府杂录》)载歌载舞，作种种指挥、击刺的姿态。 这个戏塑造了一个骁勇善战的英雄形象，深受人们的喜爱。后世的戏曲脸谱，均受到了它的影响。 京剧脸谱的特点 脸谱的主要特点有三点：美与丑的矛盾统一，与角色的性格关系密切，其图案是程式化的。 脸谱对于不同的行当，情况不一。“生”、“旦”面部化妆简单，略施脂粉，叫“俊扮”、“素面”、“洁面”。 而“净行”与“丑行”面部绘画比较复杂，特别是“净”，都是重施油彩的，图案复杂，因此称“花脸”。 戏曲中的脸谱，主要指“净”的面部绘画。而“丑”，因其扮演戏剧角色，故在鼻梁上抹一小块白粉，俗称“小花脸”。 京剧脸谱的种类 脸谱的分类主要有如下几种： 一、整脸：以一种颜色为主色，以夸张肤色为辅，再勾画出眉、眼、鼻、口和细致的面部肌肉纹细。 二、三块瓦脸：又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片，用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。 三、十字门脸：由三块瓦脸发展出来，特点是将三色缩小为一个色条， 从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象征人物性格。 四、六分脸：也称“老脸”，特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。 五、碎花脸：由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎。 六、歪脸。主要用来夸张帮凶打手们的五官不正，相貌丑陋，特点是勾法不对称，给人以歪斜之感。 七、僧脸：又名“和尚脸”，特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。 八、太监脸：专用来表现擅权害人的宦官，色彩只有红白两种，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”，只是夸张太监的特点：脑门勾个圆光，以示其阉割净身;脑门和两颊的胖纹、表现出养尊处优、脑满肠肥的神态。 九、元宝脸：脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。 十、象形脸：一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特征出发，无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在“传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。 十一、神仙脸：由“整脸”“三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌，构图取法佛像。主要用金、银色或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。 十二、丑角脸：又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”，用漫画的手法表现人物的喜剧特征。 十三、小妖脸：又名“随意脸”，表现的是神话戏中的天将、小妖等角色。 十四、英雄脸：不是指杰出人物的脸，而是指扮演拳棒教师和参与武打的打手的脸。 一直以来，戏曲演员在舞台上勾画脸谱用来助增所扮演人物的性格特点、相貌特征以及身份地位等，以实现丰富舞台色彩和美化舞台的效果，已逐步成为人们头脑中理念与观感的谐和统一。 而目前，大家在有些大型建筑物、商品包装、各种瓷器以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象，这已经远远超出了舞台应用的范围，足见脸谱艺术在人们心目中所占据的地位，同时也说明了脸谱艺术所具有的强大生命力。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
作为中国五大戏曲剧种之一的结局，他的的生旦净丑分别指的是什么角色?有哪些特点?这是很多读者都比较关心的问题，接下来趣历史小编就和各位读者一起来了解，给大家一个参考。 京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。 生 除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生(又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生) 、红生 、娃娃生。 旦 女性正面角色的统称，分青衣(正旦)、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。 净 俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸，分正净(重唱功，称铜锤、黑头)、架子花(重工架)、武二花、摔打花、油花(一称毛净)。 丑 扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。分文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，那么京剧的常见程式有哪些?下面趣历史小编为大家详细介绍一下相关内容。 ☆自报家门：是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子、 定场诗、坐场白组成。 引子：剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，这叫念“引子”。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。 定场诗：角色念完“引子”以后要念的四句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。 坐场白：主要角色念完“引子”、“定场白”以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。 自报家门是一种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则一般不再采取这样的手法。 ☆跑龙套： “龙套”是指戏曲中扮演士兵 、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。跑龙套也有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如二龙出水、 扯四门、大摆队、倒拖靴等。 ☆搭架子：戏曲常用舞台手法。指幕后的答话的声音效果， 常在剧本上标以“内答”、“内应”或“内打更介”等舞台提示。 ☆打背躬：戏曲常用表演手法。指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举一手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。 ☆抄过场：戏曲舞台调度程式，俗称“抄过儿”。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交叉疾走，再同时分头下场，叫做“抄过场”。多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。 ☆亮相：指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。亮相有单人双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高矮、正偏、快慢之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。 ☆起霸：它主要表现古代将士出徵上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。 ☆趟马：主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女主角有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不同的剧中名称不一，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。 ☆走边：戏曲中表现身怀绝技的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或直路等特定情境。它的表现形态是一种成套的连续性的舞蹈动作。单人独行叫“单走边”，二人同行叫“双走边”，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称“响边”，不唱的称“哑边”。走边在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。 ☆档子：武打表演程式。用来表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在三人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为三人的，称“三股档”;四人的称“四股档”，等等，以此类推。人数更多的群打场面，称“群档子”。 ☆对子：戏曲武打程式。二人对打的套子都称“对子”，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每一套“对子”各有一定的章法，打法各异。徒手的称"对拳";双方持同样武器的有“对刀”“对枪”等;持不同兵器对打的把子有“单刀枪”“大刀双刀”“大刀双剑”等等，都属把子功。 ☆耍下场：属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利一方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的英武豪迈之气。有耍“枪下场”、“刀下场”、“棍下场”等，耍后下场。 ☆抬轿：戏曲表演身段程式。一般为二人抬或四人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行坐间， 坐轿、抬轿人动作协调，步法一致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作;表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大辐度地起伏晃动。 ☆跑圆场：演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场，跑圆场的步子要小、要快、要均匀，上身要求纹丝不动。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知对传统戏曲来说，气息是非常重要的，那么京剧演员们用什么样的方法练声的?练声有什么讲究?一般来说，他们都是结合练声来进行的，即“遛嗓子”、“喊嗓子”、“吊嗓子”。 (一)遛嗓子 旧时的戏曲演员，通常每日清晨早起，步行至空旷之所或无人之地(地点当然以河边或城墙根为最佳)遛嗓吊音。一则可以屏气凝神听到自己的回声，二则这些地方空气较为新鲜，对嗓子大有裨益。具体步骤通常是： 第一步，呼吸新鲜空气，并要感到气息吸进，由腹中前面而入，存至腹内，再慢慢由两肋归腹后面再徐徐放出来。吸气时，要多用鼻子呼吸，口微微张开来帮助，即使气息不够也不要过于张大嘴巴，因为这样会被冷空气刺激嗓子，容易引起嗓子发痒或咳嗽。 第二步，呼吸时要挺身昂首，目平视，舌抵上腭，由鼻中轻轻吸气以意送至小腹(即丹田)，所谓“一吸便提，气气归脐”，再慢慢放松两肋，收紧小腹，将气息逐渐从口中呼出，但不可出声，即所谓“清气换浊气”。 这样从散步时的自然呼吸，以及这种有意识的深呼吸练气，便是传统戏曲中的“遛嗓子”。 (二)喊嗓子 在深呼吸数十次之后，口腔、鼻腔、喉咙、肺部已逐渐适应了清晨寒气的刺激，就可以开始“喊嗓子”，并结合发声来练习气息。发声一般是以“咿”、“啊”、“呜”等字来喊，喊时要将腰部挺直提气，由丹田用力(当然不要只用喉咙部分发声)，从低渐高、由弱渐强，将一口气慢慢送出，至自己能力所能达到的音高再慢慢低下。 练习时，必须要用点气力来喊，并尽量延长声音，控制好强弱，仿佛练功一样要多坚持一段时间。同时，要注意保持声音圆润、音色纯正，不能出现裂音、沙音。如果哪一个音不圆润、纯正，就多重复几次，单喊这个音。由此循序渐进，直至自己满意为止。 其次，进一步用念引子、叫板、变换声音来做练习。再则，用念白来练声，即：念口齿灵活，包括对白、定场白、自报家门、定场诗等，念白虽然也注重气口的运用，但主要是锻炼情感与咬字。 最后，念大段话白和念数板，以及各种哭、笑。需要注意的是：笑，要按不同角色需要而练。如花脸，练“打哇呀”，武生，练“猴子哇呀”，或喊高的脑后音，如“嘚马来呀”等。这些喊法，是包括唱、念时要注意字的“四声”、“五音”、“四呼”等念字的基本要求的，并要做到“字正腔圆”，即：不仅要求声音美，而且要求字音的清晰、准确，犹似“大珠小珠落玉盘”。 如果不是用气息唱，声音“卡”在喉咙里，字就不可能清晰、准确。凡发声不好者“五音”、“四呼”必然不准，字音是“卡”在喉咙里的;相反，发声好的演员，气息用得就好，口腔等器官(唇、舌、牙、下腭)能够自如地活动，以不同的姿态，配合成各种不同的字音，则字音就比较清晰、准确。 (三)吊嗓子 喊嗓子回家后，稍作休息，吃一点东西(不要吃太饱，并且，最好不要吃菜，因为菜里的作料会对咽喉部有刺激)，喝些许白开水(不要喝太多，所谓“饱吹饿唱”)，休息片刻就可以用乐器伴奏来吊嗓子。先唱一段调门较平的曲子，使嗓子活动一下。旧时梨园老师傅是说把嗓子唱“热”了，再吊高调门的，就是把气逼到里面，唱高音的“咿”。 换气的方法，和平常的练习恰恰相反。因为唱时气是往里吸的，换气反是往外呼了。具体要求是：音要细而尖锐。主要是今后能用在舞台上表现悲和喜，有独到之处。若唱到特别高的音时，不要挟偻着嗓子往外挤，或唱出了“鬼音”，需憋着小肚子徐徐用力，口中上腭要尽量向上缩紧，嘘着出音，音腔轻过，要锐而深。 再不然，则先不要唱这个音，待掌握好板眼让过去，再接着唱下一个音，行话称为“搭过桥”。什么时候这个音能达到了，再继续往高唱，循序渐进。 传统戏曲中，“手势讲手法，眼神讲眼法，身段讲身法，台步讲步法”。因此，初练吊嗓子时，旧时师傅都要求徒弟站着全身不要随便动。怕习惯成了毛病，今后在舞台上演唱时，不是这里动，就是那里摇。尤其是脸上更要紧，旧时师傅叫徒弟对着镜子唱，脸上神气非要自然不可。而待熟练以后，更要随着唱词的意思，脸上还要加上表情，主要用眼睛、眉毛和嘴以及面部肌肉等，要练习得合乎情感且美。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
中国传统文化源远流长，博大精深!今天趣历史小编给大家整理了京剧锣鼓演奏中的忌讳的相关内容，不知能否帮助大家拓展一些知识? 李渔在《闲情偶寄》“锣豉忌杂”一节中一曰赳：戏场锣鼓，筋节所关。当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。” 同是一个[快长锤]锣鼓，变换演奏速度和力度(也包括音高)，可用于不同的剧情内容和人物感情。《打渔杀家》李、倪闲步上场的[快长锤]，使用中速和中弱的演奏力度;《战马超》剧中为衬托马超出场时英姿勃勃、威武庄重的气派，[快长锤]要演奏得稳健从容、弓虽劲有力(中速、强力度月《苏三起解》一剧则以慢速度、弱力度的[快长锤]，伴奏苏三披枷戴锁、神情哀怨地缓步上场巧将相和。 “挡道”一场，[快长锤]打得又快又响('决速度、强力度)，渲染了紧张气氛，配合了众军挡道时急匆匆跑圆场的节奏。采用舒徐疾促、刚柔转换的手法，可以使一个锣鼓表现多种神情和节奏。 锣鼓演奏最忌讳“四四方方”(节奏呆板)、“一个劲头”(没有力度变化)。把握好锣鼓的轻重缓急，实际上是相当细致、非常不容易的。两千余年前，西汉刘向在《琴书大全·修文》中写道：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐，其趋变，其声亦变。”敲击乐器根据演奏者不同的心绪，可以表现出喜怒哀乐之情，锣鼓演奏者只有置身于剧情之中，才能打出感情、打击神韵。 由于乐师们在演奏水平、艺术修养和审美意识上的差异，所以在舞台上尽管打的是同一出戏，用的锣鼓也大致相同，而个人演奏的节奏、韵味、劲头均不尽相同。其中把握锣鼓演奏的轻重缓急，就是个重要间题。现以[四击头]为例江四击头]以大锣在锣鼓中演奏的四击而得名，可是这四锣在演奏时不能“一个劲头"，而应该有轻重、有区别。 一般来讲，第一锣是锣鼓的开头，演奏时必须打得实。第二锣相对要比第一锣软一些。第三锣要扬起来打，把锣普完全放出来。因为第三锣要引发后面铙钹的重并成为节奏终止的导向。第四锣是配合角色亮相的关键一锣，又是[四击头]的末一锣，必定要打得狠、打得足、不留余音。 不要看轻这四锣不同的处理，其中包含着启承转合的结构关系，同时又是演奏者内心节奏的外延，有层次、有对比。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
京剧作为我国艺术史上的明珠，它的台步不是生活里的走路，而是舞台上的步法，它关系到演员的形体、台风与风格，那么一般京剧台步是怎么练出来的? 戏校每天有一堂课专门走台步，无论什么行当都必须练台步，这是基本功。假若连台步也走不好，怎么能唱戏呢?京剧讲究“四功五法”，“步”是其中很重要的一法。每个行当的台步都有自己的规范。 行当不同，台步就不同。拿老生来说，有王帽老生(专演帝王)、衰派老生(年老体弱)和黑三老生(戴黑色三绺胡子)等等区别，他们的步法就不完全一样。 虽然王帽与一般戴黑三的老生也许年龄差不多，但由于身份不同，走起路来就不相同。哪怕都是王帽老生，不同的戏，甚至同一出戏在不同的情景里，人物都需要走不同的台步。《上天台》里刘秀刚出场时的步子与他后来见鬼魂时就不可能一样。 这“不一样”按现代人的说法，是从人物出发，要做到这一点，先得有扎实的台步基本功，然后在实践中逐步明白怎么跟着唱腔、锣经的节奏走，外部的步法渐渐地与内心活动联系起来，最后才能走出戏中的人物来。 人们现在讲起周信芳先生(麒麟童)的《徐策跑城》，对他各种不同的跑的步法津津乐道，称赞他演出了徐策当时的心情，演活了人物，却忽略了这些令人目不暇接的走、跑、跌、踉跄以及不同步法与水袖、纱帽翅和髯口的配合，都是从周先生幼年台步基本功中衍化出来的，他的扎实的幼功使他在台上能够收放自如。 台步是演员最基本的功夫，身段的美与不美和脚底下的步法有很大关系。基本功是手段，没有手段，再有想法也无法在舞台上体现出来。然而基本功还不是艺术，每位京剧大师都有自己独到的台步，那是他们把灵魂注入了功夫，死功夫才具有了生命。 似坠而不坠，不坠而似坠，就仿佛衰弱的人走路似乎要栽倒，而又没有躺下，这就叫‘惰劲’。杨六郎的脚步就是要有这股子‘惰劲’”。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
还不知道：京剧的四大基本功分别是什么?需要练多久?四功是唱念做打，五法是手眼身法步。水袖功、甩发功、髯口功等是一般演员都必须掌握的基本技巧，今天趣历史小编给大家带来了相关内容，和大家一起分享。 唱念做打还具有难度很高的技术性， 高水平的演员大多能运用娴熟、精确的技巧为塑造人物服务，有些还属于特技性质，如髯口功、翎子功等,常被用来表现人物内心的愤怒、惶恐 或慌乱。 (一) 唱 京剧唱腔的抒情性较强，在戏剧冲突强烈﹑ 人物情绪激动时， 常用大段或成套的唱腔尽情发挥﹔ 此外在叙事、 写景、争论、 斥责等场合， 借助唱功， 也可增强艺术感染力。 (二)念 京剧的念白， 具有一定的音乐性和节奏感， 是加工形态的艺术语言， 便于与唱相协调。 (三)做 做是舞蹈化的形体动作的泛称， 是加工形态的生活动作，通过手﹙手势﹚、 眼﹙眼神﹚、 身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的灵活运用， 使人物的形象、 气质更增光彩。 在京剧里，大祇当戏剧冲突激化、人物感情波动时， 做功的幅度就加大，做功的挥洒就更夸张起来。 (四)打 打是传统武术的舞蹈化， 用以表现战斗生活或特定的生活情景﹐如跌跤、挣扎、晕厥等。凡用古代兵器刀鎗剑戟等(习称“把子”)对打或独舞的， 称“把子功”﹔在毯子上翻滚跌扑的﹐ 称“毯子功”， 还有成套的连续性的武功技术，如“起霸”、“走边”、“趟马”等， 一般用来渲染战斗气氛和英武人物的精神面貌。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知中国传统文化源远流长，博大精深!今天趣历史小编给大家整理了京剧发音技巧的相关内容，不知能否帮助大家拓展一些知识? 真嗓 亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。 真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。 假嗓 亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。 左嗓 京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。 吊嗓 亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。 吊嗓的作用： 1、通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。 2、熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。 喊嗓 京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。 丹田音 又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂(即声音送得远，听得清)。 云遮月 京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。 塌中 京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。 脑后音 京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。 老生和净角唱腔中，凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程(砚秋)派唱腔有时用之。 荒腔 亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。 冒调 京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。 走板 京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。 不搭调 京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。 气口 京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。 换气 京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。 偷气 京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。 嘎调 在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。 长吭 长(音掌)是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。 砸夯 比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱(多在尾音)出现笨拙的重音，谓之砸夯。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
京剧是我国国粹，形成于清朝的乾隆时期，那么其中“趟马”是什么意思?有男女之分吗?其实由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。 一般用来表示人物骑马的心情，或用来显示人物的身份、性格和行动目的。文官武将、男侠女士、扎靠穿蟒、长短衣裤均可使用这一舞蹈程式。大致可分为单人趟马、双人趟马、四人趟马。 如《盗御马》的窦尔墩在盗马后趟马旨在表现人物的洋洋得意;《姑嫂英雄》的薛金莲回樊江关搬兵时的趟马是为表现人物的急切和年轻骄傲;《马踏青苗》的曹操趟马则为表示人物在马踏青苗时由骄横、狂妄而惊恐、懊恼、狡诈的思想变化;在《杨排风》中有杨排风与孟良的双人趟马;在《大溪皇庄》中有蔡金花等四人趟马;《追韩信》中是韩信、萧何、夏侯婴三人在互相追赶时依次上场趟马。 图为淮剧《蓝齐格格》-陈芳表演的郊外追李中的趟马。 一般趟马中的人物还有三打马并高喊“得，马来!”的内容。但也因人、因戏而异，如女的角色大多不喊，如情节不紧张也不用三打马。 趟马有男女之分。男趟马中的“跨蹬上马”、“调转马头”、“马腾前蹄”、“抱鞭勒缰”、“纵马飞奔”、“背鞭策马”、“飞越天堑、“甩鞭打马、“握鞭勒马”、“催马奔驰”，由丁字步，弓箭步、跑圆场、踢、抬、吸、骗、跨腿、山膀、飞脚、翻身、射燕、大跳等技巧及各种持鞭的基本造型组成。 女趟马中的“观路择行”、“取道前奔”、“駃騠越壑、“艰渡沼泽”、“极目远望”、“良骥骎骎”、“马失前蹄”、“策鞭催马”、“纵马腾跃”、“裁鞭摧行”，则是由跑圆场、踏步、丁字步、碎步，云手、山膀、翻身、下腰、干转、跳坐(俗称屁股坐子)及各种持鞭基本造型组成。 戏曲程式化的这种表演技巧，不是凭空臆造的，它是吸取了当时社会生活内容，加以提炼美化并予以适当的艺术。夸张而逐渐形成的。所以，趟马中的复杂高难技巧及优美的舞蹈身段，能形象地表现英雄豪杰跃马扬鞭的情态。 趟马，是难度较大的身段表演技巧。首先，要求脚底下、身上、手上、脸上要有功夫——脚下的圆场跑起来要快、要稳，要做到。疾如流水”：身上要保持不僵、不懈，要掌握住身法中的前冲，后靠、左移、右摆，上下相随，左右相合的规律，手中的马鞭要做到抱。背、勒，举、托、涮、缓招式清楚，不慌不乱，脸上要做到传神 。如女趟马的“观路择行”的亮相，先是甩头变脸的刚健的。放神。亮相，然后通过送神双目远望来表现行至三岔路口在选择要走的路;再如男趟马的”马腾前蹄”，除了双手抱鞭、吸腿，身向后仰的身段动作外，而更主要是通过炯炯有神仰视目光的亮相，勾起观众对马惊急拉缰的惊险情景的想象。要做到“心与意台”、“意与神合”、“神与形合”不是件容易的事情，要经过严格的训练和哏苦的努力方能奏效。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
想知道京剧的“走边”指的是什么吗?其实走边表现的是身怀武艺的剧中人轻装潜行的景况，常用于侦察 、巡查 、夜行、 暗袭或赶路等特定情境，下面趣历史小编就为大家带来详细介绍，接着往下看吧~ 这是武戏演员的基本功之一。主要由正、反云手，各种踢腿和飞脚、旋子、蹦子、扫堂腿、飞天十响以及快三步等动作组合而成。分单人、双人、多人等多种形式。 演员手持或身带兵器砌末的走边则比较复杂，常伴以全堂锣鼓。如间以曲牌，演员连 唱带舞的称响边 ;只用轻轻的堂鼓声称鼓边或哑边;表现水上行舟，用小锣突出水声效果，又称水边。走边要求动作灵敏，节奏明快，于轻巧中见稳重。 “走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段;一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。《林冲夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。 如逼上梁山的林冲在《夜奔》时的表演;为攻打祝家庄而乔装改扮为樵夫前往侦探敌情的石秀在《探庄》时的表演。因为要载歌载舞和镲锅等器乐伴奏，所以称为“响边”，如《连环套》的朱光祖上山盗窃窦尔墩双钩时的行路;为表现黑夜潜行而不用锣经伴奏，只有轻击堂鼓的声音，称为“哑边”。 为表现“五义”中“翻江鼠”蒋平到水中捞印的系列舞蹈动作称为“水边”;《白蛇传·盗草》的鹤、鹿童二人巡山时的走边为“双边”;《艳阳楼》中花逢春、呼延豹、秦仁、徐世英四人的走边为“多人边”。走边时演员大都身穿抱衣抱裤等轻便紧身衣裤，由短打武生、武丑、武旦等应工。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。