《八义图》是中国古代著名四大悲剧之一，那么秦腔《八义图》具体讲述了一个什么样的故事? 这是很多读者都比较关心的问题，接下来趣历史小编就和各位读者一起来了解，给大家一个参考。 历史由来 春秋时，晋灵公被弑，景公嗣位，向朝臣问起灵公被刺之事，史官董狐称当时赵盾为上卿，走而未出国境，归来未能诛贼，应由赵盾负责。屠岸贾乘机妄奏称土番所进灵獒能识忠奸，景公命当殿试识。贾早欲加害赵盾，事先雕赵盾形象饰以赵盾服装，胸挂羊肉，使獒犬饿而食之。此时獒犬上殿一见赵盾形象，即扑咬之。 秦继明打獒犬，当殿被杀。赵盾下狱，满门抄斩。盾子驸马朔逃匿盂山，周坚替死。朔妻公主庄姬怀孕，被囚寒宫，生孤儿赵武。程婴曾受赵朔托孤，遂扮草医藏孤儿于药匣，混出宫门。韩厥盘问，程婴讲出实情，韩放之出宫。屠岸贾搜宫未获，拷问宫女卜凤，卜凤触柱而死。屠岸贾又出榜文，不献出孤儿，将杀尽国中与孤儿同龄之男婴。程婴乃与公孙杵臼计议，程舍其亲子，杵臼舍命，以救孤儿。程去出首献之，屠岸贾腰斩假孤儿，杵臼撞墙而死，程乃救孤儿至盂山。 15年后，景公病笃，赵盾显魂索命，韩厥陈述赵氏之冤，景公乃悟。遂封韩厥为上大夫，命复审赵氏冤案，程知韩厥为相，来见韩厥。韩不知与杵臼救孤儿之计，屈打程婴。程以实情告之，韩遂命接回孤儿，奏明景公，景公封孤儿为上大夫，仍作司寇，子承父职，并命去寒宫认母。程以杵臼等八义救赵之事绘制图形，月夜挂画，述与孤儿。 孤儿母子痛哭欲绝。程婴又告驸马赵朔仍在人世，母子喜出望外，即命程婴去到盂山迎接驸马。赵回朝后，景公降旨命孤儿赵武手斩屠岸贾。程婴完成重任之后，赐官不坐，赠金不受，自刎以践与杵臼之约。赵朔遂修烈士祠，每年春秋二祭，以彰八人之义。 历史记载 此剧本事见《左传?宣公二年》、《史记?赵世家》，汉?刘向《说苑》、《新序》均有记载。宋元戏文有《赵氏孤儿报仇记》，元代有纪君祥《赵氏孤儿大报仇》杂剧，明代有徐元九《八义图》传奇。现存秦腔传统剧本收录在《陕西传统剧目汇编?秦腔》第二集。秦腔传统本的特点，是对故事情节及人物作了大的剪裁和伸缩，故事本来是经历了晋国的灵公、成公、景公、悼公四代国君。 而秦腔传统本则从景公嗣位之后开始，这省了许多叙述性的笔墨，以便更集中地塑造主要人物。整本戏中，《盘门》、《拷卜凤》、《挂画》为著名折戏，常单独演出。清末须生李云亭代表作，易俗社刘立杰，刘毓中父子及三意社苏育民以须生应工程婴，皆誉满三秦。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
秦腔是我国传统艺术，那么它服饰的特点有哪些?其实秦腔的服饰经过长期的发展演变，逐渐形成了约定俗成的规律性的程式，尺寸的大小、质地的优劣、纹饰的选择。色泽的浓淡以及各种颜色，都有着独特的寓意。 服饰的宽、大、长、直代表文、富;短、小、窄、曲，代表武、贫。 服饰厚、重、滑代表文、富;轻、薄、软、素代表武、贫。龙、虎、山、石完整寓示刚强;花、鸟、虫、鱼零乱寓示智慧;静物、花草简单寓示善良;狼、狗、鹰、雕复杂、纷乱寓示凶猛;蝴蝶、花卉细小、素洁寓示美丽、窈窕。 深、素、暗寓示老、穷;浅、艳、明寓示少、富。白色，寓示公正、纯洁、端庄、正直、少壮。 黑色，寓示清廉、凝重、严肃、粗豪、愚蠢、贫寒、愁苦、微贱。 红色，寓示伟大、热忱、忠耿、喜庆、可怕、危险。 黄色，寓示尊贵、明朗、稳练、衰老、无力。绿色，寓示鲁莽、倔强、乖谬、险诈。 粉色，寓示聪明、活泼、风流、浪漫、荒唐、妖艳、淫荡、轻佻。 蓝色，寓示青春、敏锐、朝气、正派、义气、轻快。 雪青色，寓示优美、秀丽、柔和、舒适。葱绿色，寓示智慧、宁静、沉默、安详。 紫色，寓示森严、持重、忍耐、果断。古铜色寓示老迈、慈祥、苍劲、周密。 灰色，寓示软弱、不定、两可、冷淡。 观众通过戏中角色所穿服饰的色彩，大致可以了解和判断他们的年龄、身份、贫富、少壮及其基本性格和情感。 一、头帽箱专管软、硬头帽及发髻、口条(即髯口)等。 1、软帽有：生角巾(为文武小生通用)、贫生巾(也叫苦生巾)、员外巾(方巾或斜方巾)、丑生巾(即棒槌巾)、软王帽、毡帽(高一尺，可卷，挽则变形，有红、白、黑、蓝各色)、软罗帽(英雄帽)、八卦巾、将巾(俗称铁铣头)、软包巾(即软扎巾)、三页瓦包巾、兵帽、草帽圈等。 2、硬帽有：师盔、信子盔、紫金冠、夫子盔、独独冠、硬王帽、纱帽、黑相、大额子(将领扎靠时用)、小额子(将领穿箭衣时用)、道冠、僧帽、纱络儿(亦称蛐蛐罩)、大凤(同凤冠)、二凤(亦称半凤)、彩女梁子、内宫帽(即太监帽)、番王帽(亦称草王帽)等。 3、髯口有：三绺、五绺、一字、八字、满、扎髯等。 内有靠、开衩袍(即箭衣，包括龙箭)、滚身(即夸衣)、抱衣(即打衣)、兵卒衣、龙套衣、校尉衣、彩裤、板带、背壶旗等。 二、大衣箱 内有男女"mang"(左衤右莽)、男女官衣、道袍(男褶子)、褶子(指女装)、帔(龙凤帔、对帔等)、八卦衣、裙子、旦角小衣、马褂、罪衣(大襟)、媒旦衣、布衣、丑衣、风衣、风帽以及其他云肩、衬领、水袖、绦子、扇子、手帕等。 三、其他 1、转围二十世纪三十年代秦腔改良头帽，小旦专用。陕西易俗社创制。略呈圆形，以皮竹制作，面置梅花花瓣，上饰茉莉花蕾，曾为各地剧社所采用。 2、扎判秦腔、汉调二簧为改变演员体型所专用的底衬装饰。以稻草扎束，长约六十厘米，直径约十五厘米。分别于肩部和臀部横扎一束，上腹部和双肩均用棉花和布扎制垫包，外穿袍服，通常用于神怪及武将角色。《五台会兄》中的杨五郎用扎肩，于两肩扎制绣球花形，表示出家人的特殊身份与造型。 3、五彩衣陕北秧歌服装。生角所用五彩衣，旦角所用称五彩裙，丑角所用称五色袍。以绸、缎制作，因均用红、黄、蓝、绿、黑五色彩线绘绣各种花纹图案，故名五彩衣。 4、双鼻梁鞋西府秦腔所用靴鞋之一。黑布制作，圆口、布底、鞋头缝有鼻梁状布棱两道，多为平民百姓所用。(生角用) 5、三块瓦包巾秦腔特有头戴巾。用黑麻布一丈和铁丝架在演员头上临时扎制，成三层叠瓦状，前置火焰儿结子。扮荆轲、郑恩等类人物所用。 6、三红夹夹二十世纪三十年代秦腔改良戏衣。陕西易俗社演出《拷红》一剧所专用。冯杰三设计，该社服装工人制作。大红软缎作衣，上用三色红线绣饰三枚红枫叶而成。用于小旦红娘。为该剧演出增色不少。宁夏马鸿奎赏其美，派人专程来西安不惜重金索购，待晚场演出卸装后即被带走，传为佳话，各地剧社皆有仿制。 7、跷秦腔旦角所用之假足。清乾隆年间魏长生所创造，以木制作，形似女人小脚，长约九厘米，宽三厘米，前低后高。表演时，扎置脚底，以裙相掩，行小脚碎步，甚为逼真。 8.改良纱帽，秦腔改良头帽。西安易俗社五十年代为《游龟山》一剧设计制作，冯杰三指导。将原用料黑纱改为黑绒，插置小型帽翅，雅致而秀气。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
还不知道：秦腔脸谱分为哪些类型?有着什么样的特色?其实秦腔脸谱绘制风格古典独特，体系完整，与京剧脸谱、川剧脸谱并称中国三大脸谱系统，且对国粹京剧脸谱的形成与发展影响深远。秦腔脸谱，作为秦腔戏曲艺术的固有组成部分，有它自身的一套完整体系，多年来一直保持。 脸谱因剧种不同，勾法和谱式也各具特色。秦腔有整脸、三块瓦脸、四大块脸、五花脸、旋脸、斜皮脸、通天柱脸、老脸、两膛脸、象形脸、标志脸、两面脸、巴巴脸、大白脸、二白脸、半截脸及花三块、花四块等。汉调二簧有红花脸、十字脸、麦子脸、起旋脸、五花脸、六分脸、吊膛脸、元宝脸、蝙蝠脸、瞎子脸等。 脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。如中国画中“重神似”而“轻形似”的美学思想，就被运用到戏曲脸谱中，脸谱中的“离形”(拉开与自然物象的距离)、“取形”(以变形的装饰化的手法取自然物象之形)、“传神”(传人物的性格、神情、心理、品德之神)，就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。 脸谱的构图章法也与中国一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实、匀衡等。脸谱的勾画笔法也与中国画笔法相通，轻重缓急、顿挫有秩。总之，脸谱的创作与中国画创作一样，有谱有法。只有按照符合自身美学规律的程式和法则勾绘出来的脸谱，才能成为中国戏曲舞台上的人物脸谱，也才具有美的表现形态。马勺原本是先民的一种生活用具。 从夏商沿用至今，选用优质的桐木、春木、桃木等作为原料，通过手工一刀一刀精雕细刻而成.社火马勺脸谱传承着中华上下五千年的渊远文明，记载着周秦文化最辉煌的民俗过程.社火马勺脸谱的图案内容多取自“封神榜”等民间传说具有法力和正义人物的造形，其寓意为镇宅、辟邪、驱赶寂寞冷清，表现人们祈福纳祥的美好愿望。 勾画、涂色、注重眉、眼、嘴的装饰，它从人物的性格和容貌特征出发，以夸张的手法描画五官的部位和肤色，进而突出表现各类人物的内心本质，强调色彩对比，感想而豪放，具有强烈的象征性，比如：红色忠勇白为奸，黑为钢直灰勇敢，黄色猛烈草莽蓝等等。美学装饰效果极佳，是极其珍贵的手工艺术收藏品。马勺脸谱是古老大型社火游演扮相的蓝本，由民间艺人世代秘传.社火起源可追溯到远古的祭祀活动。 至今宝鸡地区存有“耍社火”这一传统习惯，宝鸡社火脸谱以夸张手法大胆运用色彩，黑为正，红为忠，白为奸，黄为暴，蓝为莽，绿为义等。表现人物特征，尤以表现周秦历史及传说的人物见长，把社火脸谱图象刻画在泥，纸模，木马勺，梭子，木铲上，其落笔回转顺达、匀而不板、工而不僵、粗犷豪放、色彩明快。 历史上马勺实际是用来喂马的器具，圆形用来盛水，长形用来添加饲料，马勺上的图案是人们为了使自己的牲畜免遭大自然病虫的侵害，以保证自己能够在马牛的帮助下平安生存，并过上美满的生活而刻画的神灵符咒.马勺色彩绚丽，古朴淳厚，简括奇特，笔法写意，经不断演化它摆脱了原始马勺避邪祛瘟的原始含义，而逐渐成为人们喜爱的一个独特的民间工艺品。 现如今除了传统图案，还有些人将现代图案和制作工艺运用到马勺上，使其具有了现代感，更加符合现代人的审美需求,现在的有些农村把瓢叫做马勺(mǎshuó),用来盛水或者其他液体，有木质的、金属(铜、铁)的，塑料的。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知秦腔是一项历史非常悠久的传统艺术，那么它的演奏乐器有哪些?这是很多读者都比较关心的问题，接下来趣历史小编就和各位读者一起来了解，给大家一个参考。 秦腔最主要的伴奏乐器是板胡，发音尖细清脆，极富节奏感。此外，文场还有二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛管子、大号等，武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。 板胡，拉弦乐器的一种，中国大约有300多年的历史。音色高昂、坚实，具有很强的穿透力，是北方戏曲、说唱的主要伴奏乐器，也可用于合奏和独奏。 板胡的品种较多，除用于独奏和乐队合奏的板胡外，还有各地方剧种用的板胡，它们在琴筒的大小、琴杆的粗细、弦轴的长短和琴弦的使用上，都有着明显的差异。板胡据各地方音乐特点的不同，在使用上有琴筒大小之分，如陕北一带的音乐用板胡，琴筒都略大;河北、东北一带的音乐用板胡，琴筒都较小。 二胡(拼音：Erhu)始于唐朝，称“奚琴”，至今已有一千多年的历史。是一种中国传统拉弦乐器。二胡，即二弦胡琴，又名“南胡”、“嗡子”，二胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器(擦弦乐器)之一。 二胡名曲有《二泉映月》、《良宵》、《听松》、《赛马》、《葡萄熟了》等。 笛子是迄今为止发现的最古老的汉族乐器，也是汉族乐器中最具代表性最有民族特色的吹奏乐器。中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一，中国竹笛，一般分为南方的曲笛、北方的梆笛和介于两者之间的中音笛。音域一般能达到两个八度多两个。 笛子常在中国民间音乐、戏曲、中国民族乐团、西洋交响乐团和现代音乐中运用，是中国音乐的代表乐器之一。在民族乐队中，笛子是举足轻重的吹管乐器，被当做民族吹管乐的代表。 三弦琴，又称三弦，是中国的弹拨乐器。其名最早出现于明杨慎《升庵外集》：“今次三弦，始于元时。”而清毛其龄《西河词话》：“三弦起于秦时，本三十鼓鼓之制而改形易响，谓之鼓鼓，唐时乐人多习之，世以为胡乐，非也。” 琵琶，弹拨乐器首座，拨弦类弦鸣乐器。木制或竹等制成，音箱呈半梨形，上装四弦，原先是用丝线，现多用钢丝、钢绳、尼龙制成。颈与面板上设有以确定音位的“相”和“品”。 演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏，是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。 琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已有两千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。 扬琴，又称洋琴、打琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴，击弦乐器。扬琴是中国民族乐队中必不可少的乐器。 扬琴是中国常用的一种击弦乐器，与钢琴同宗，音色具有鲜明的特点，音量宏大，刚柔并济;慢奏时，音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水。音色明亮，犹如大珠小珠落玉盘般清脆。表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中经常充当“钢琴伴奏”的角色，是一种不可缺少的主要乐器。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
想知道秦腔一般是怎么表演的?秦腔的表演特点有哪些吗?其实秦腔的表演技艺非常丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍枪背、顶灯、咬牙转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。 这些技巧的运用是为了烘托舞台气氛，增强戏剧效果。秦腔的演出是以唱、坐、念、打为中心的综合表演。每个表演手段都必须始终在歌舞化、程式化、戏剧化、节奏化的特性中完成，演员在舞台上的动作，加上配乐，可以让观众感受到现实的感觉。 秦腔的表演特点还体现在音乐伴奏上。其伴奏乐队俗称“场面”，分文场和武场。伴奏乐队是文场在舞台左侧，武场在舞台右侧。传统的秦腔伴奏以板胡为主奏乐器，人们称之为“秦腔之胆”，发音尖细清脆，最能体现秦腔板式变化的特点。 名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。 秦腔艺术特点 秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激越，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情;欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。 彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。 凡属板式唱腔，均用真嗓;凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板，西安唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹，长达数十句之多，如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句，讲究唱得潇洒自然，优美动听，民间称做“酥板乱弹”。 《下河东》的四十八哭，要排唱四十八句;《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句。花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”，调高难唱，能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏，向称四大件，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔戏班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调，音高为“三眼调”。三十年代后改用出调(即下把拉法)。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
还不知道：秦腔曲牌是什么?具体的表现形式有哪些?其实秦腔曲牌是衬托秦腔戏剧中不同人物动作、过场和各类戏剧角色思想感情变化以及塑造剧中人物形象、渲染舞台环境气氛、并使各种唱腔板式自然过渡、增强舞台效果、连接戏剧过程等方面的一种伴奏乐曲。 历史渊源 秦腔曲牌渊源悠久，由于资料所限，详尽溯述，无从考证。现所知并沿用的大量秦腔曲牌中，有的是唐宋词调和唐宋大曲衍变而来的;有的是吸收南北曲即昆曲和明清小曲;还有的则是选用古代乐曲和民间流传小曲以及和其它兄弟剧种相互借鉴的曲目。 表现形式 无论弦乐曲牌、唢呐曲牌以及其它各类曲牌均有不同起法和落法。每首曲牌的起落均由司鼓承担。起曲有底棰，俗称“起头子”;落曲称“收头子”。曲牌演奏中需要接唱或接打击乐以及转换其它曲目时则可及时收落。司鼓以“收棰”暗示。 秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏，向称四大件，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔戏班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中，伴奏音乐擅奏老调，音高为“三眼调”，三十年代后改用出调(即下把拉法)。秦腔的伴奏分文场和武场。所用的乐器，文场有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛、管子、大号(喇叭)等;武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。 弦乐一般是指西洋管弦乐队中的弦乐组(小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴)。可以合奏的乐器很多，在西洋弦乐方面最常见的是弦乐四重奏(第一小提，第二小提琴，中提琴，大提琴)不过形式也不固定。 现在的重奏形式更始层出不穷，木管组(长笛，单簧管，双簧管，巴松)也经常加上圆号组成五重奏。民族器乐中除了传统常见的重奏形式，古筝，琵琶，二胡等都可与钢琴伴奏。 唢呐，双簧气鸣乐器。公元3世纪，唢呐由波斯、阿拉伯一带传入中原。是我国主要的民族乐器，在民族乐团中常常担任主旋律的演奏。 唢呐的音色雄壮，音量较大，管身由红木制，呈圆锥形，上端装有带苇哨的铜芯，下端套着一个铜制的碗口。在台湾民间称为鼓吹;在广东是“八音”乐器中的一种，在河南，山东称作喇叭，有百鸟朝凤、豫西二八板等著名曲目。 唢呐发音穿透力、感染力强，过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展，发展为传统唢呐与加键唢呐，丰富了演奏技巧，提高了表现力，已成为一件具有特色的独奏乐器，并用于民族管弦乐团以及民族交响乐团合奏或戏曲、歌舞伴奏。 海笛最常用的是杆长23厘米的。引流行在广东、广西、福建、湖南和江西等省。音色柔和，多用来独奏或合奏，尤以与二胡等合奏更为动听，并常为歌舞伴奏，其中流行湖南的唢呐，还用于说唱音乐“唢鼓”的伴奏。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知秦腔是中国汉族最古老的戏剧之一，并且还是国家级非物质文化遗产之一，那么秦腔的唱腔形式有哪些特色?今天趣历史小编给大家提供详细的相关内容。 秦腔的唱腔为板式变化体，也就是以一个曲调为基调，通过节拍、节奏、旋律、速度等的变化而形成一系列不同的板式。秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，板路有二六板、慢板、箭板、二倒板、带板、滚板等六类基本板式。彩腔，俗称“二音”，音高八度，多用在人物感情激荡，剧情发展起伏跌宕之处。秦腔用假嗓唱出，其中的拖腔必须归人“安”韵，一句听下来饱满酣畅，极富表现力，这也是秦腔与其他地方戏曲不同的地方。 秦腔的板式和彩腔每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉慷慨激昂，适合悲愤，怀念、凄哀的感情。欢音腔欢乐明快，刚健有力，擅长表现喜悦、明朗的感情。秦腔宽音大嗓，直起直落，既有浑厚深沉、悲壮高昂、慷慨激越的风格，同时又兼备缠绵悱恻、细腻柔和、轻快活泼的特点，凄切委婉，优美动听，为广大群众所喜爱。秦腔的艺术表演形式多样，表演技艺质朴、粗犷、细腻、深刻，富有夸张性，生活气息浓厚，程序严谨。 板腔体是中国戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式。或称“板式变化体”。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同板式。 结构体式 通过各种不同板式的转换构成一场戏或整出戏的音乐。这种结构体式，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点。同类腔调的各种板式，可视为由一种基本版式发展变化而成。梆子、皮黄系统的剧种可作为板腔体的代表，在近代戏曲音乐的发展上有重大影响。曲艺中如大鼓、河南坠子等，都属板腔体。 演唱形式 板腔体，是梆子、皮黄等曲调的演唱形式。板腔体的唱词不同于曲牌体的长短句，而是以分上下句的五言、七言、十言诗的格律为基本形式。一三五不论，二四六押韵，单句最后一字为仄声，双句的最后一字为平声。句数不限，其他字的平仄不限，所用曲调和唱腔不限，所以不用填词，不受格式、四声限制，有时可唱百多句，如京剧《哭祖庙》即是。有时可唱两句。同样一段唱词，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比较自由。 板腔体也有一定的套数。如[导板]接[回龙]转[原板]，[散板]转[原板]再转[垛板]等等。这两种演唱体系完全是因剧种的历史不同而设置的，如来源于昆山腔、弋阳腔的即为曲牌体，如来自梆子、皮黄腔调的均采用板腔体。 历史发展 黄梅戏板腔体的主调平词，是以其旋律平缓、长于叙述的特点而命名的。它原名叫“七板”，是因为唱完一个完整的上下句正好七板而命名。早期的平词是上下对仗体结构，在反复循环演唱时，使人感觉旋律过于单调，于是艺人们在进行多次循环时，将第一句的落音改变成不稳定的落音6，使人与第一次产生变化，由此形成了具有启承转合特征的四句体结构声腔。为了在演唱时起板，落板和转为其他曲调方便，黄梅戏艺人创造出了起句、落句、用于转换其他曲调的截板等板式，形成了一个完整的单曲体声腔结构。 为什么说平词有了起板、落板、截板这样的板式后还属于单曲体呢，因为一个完整的腔体系仅仅有一些简单的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等简单板式结构，它也只能属于单曲体一样，当时的平词也只能属于单曲体声腔。 这样的单曲体结构是满足不了表现人物复杂多变的情感需要的。因此，艺人在演唱平词时就把一些音乐色彩相近的民歌结合在一起来表现人物复杂多变的情感。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
《三请樊梨花》是中国戏剧历史上著名作品之一，那么秦腔《三请樊梨花》具体讲述了一个什么样的故事? 这是很多读者都比较关心的问题，接下来趣历史小编就和各位读者一起来了解，给大家一个参考。 唐初，樊江关守将樊洪受西凉国引诱，叛变投敌，程咬金奉命征讨。樊洪之女樊梨花武艺高强，深明大义，毅然献关归唐，并经程咬金撮合与薛丁山结为夫妻。薛丁山疑樊梨花投唐有假，又因日前被其枪挑落马而怨恨不已，花烛夜，乱加羞辱，气走梨花。后迫于军情，丁山单人匹马赴寒江关请樊梨花，被守关将当面奚落，一怒之下返回。 军情紧急，薛丁山奉命二请梨花。女婢铁珍见丁山来意不诚，将其驱逐出关。西凉国杨番再次兴兵犯境，唐军兵困，不得已求助于梨花。樊梨花领兵助阵，终破强敌。 丁山悔悟，三请梨花，夫妻和好，同心征西。该剧塑造了一位才貌双全、英勇善战的巾帼英雄形象，表现了樊梨花以国为重、不计私怨的胸怀和气度。 樊梨花，唐贞观年间西凉人，薛丁山征西时投唐，嫁与薛丁山为妻，薛仁贵去世后出任元帅，小姑薛金莲不服，违反军令，樊梨花重责薛金莲八十军棍，在樊梨花感化下，薛金莲终于认识了自己错误，姑嫂同心击败了西凉。后薛家因其子薛刚元宵夜酒醉打死皇子，惊死高宗，被武则天下令满门抄斩，樊梨花被师傅黎山老姆所救，后曾奉命下山相助薛刚复唐。 樊梨花是中国古代四大巾帼英雄之一，她与丈夫薛丁山沙场挥戈与共的故事家喻户晓，在后世影响深远。其传奇故事被多种形式的文艺作品所表现，尤其是电影、电视剧、歌舞戏剧等多次演绎，是中国古代巾帼英雄的典型形象。樊梨花，在我国地方史记、掌故稗史中都有记载，她既是一个敢爱敢恨、胸怀宽广的大唐奇女，也是武艺高强、神通广大、文武全才的兵马大元帅。 薛丁山，薛家将人物，曾参与征讨西凉，先后娶窦仙童、陈金定、樊梨花为妻，之间曾三休三请樊梨花，薛仁贵去世，樊梨花挂帅，小姑薛金莲不服，违反军令，樊梨花重责薛金莲八十军棍，薛丁山和窦一虎(薛金莲夫君)秉公调和，才使姑嫂和睦如此，最终平定西凉，后薛丁山因其子薛刚元宵夜酒醉打死皇子，惊死高宗，被武则天下令处死。其历史原型是唐朝名将薛仁贵的儿子薛讷。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
想知道秦腔中的鞭扫灯花是什么?技术难度有多大吗?其实鞭扫灯花是秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄和汉调二簧净、旦行的表演特技。有鞭扫灯花和“纸摆子”(把纸拧成绳子一样的条子)扫灯花两种，今天趣历史小编为大家带来相关内容，感兴趣的小伙伴快来看看吧。 内容介绍 鞭扫灯花;《太和城》中的孙武子与《黄河阵》中的闻仲用此技。前者是表现孙武子得胜后的兴奋情绪;后者是表现闻仲盛怒与神威，二者都有烘托舞台气氛、增强演出效果的作用。其表演法是：先用黄表纸在鞭梢扎成约四寸多长的纸花，然后加足灯油，拉长灯捻(用纸裹香做成)，使其多出灯花。 演员(闻太师)在兵卒下场后，跨右腿，左转身，躜步，左前弓后箭，面向观众，对着舞台左前角吊的油灯，在打击乐[脚底风]伴奏中，双鞭从下向上，反手交叉挽面花，双鞭梢前面的纸花，反复扫向灯捻上所结的灯花，使其扩散，洒向空中。 接着，跨左腿，右转身躜步，右前弓后箭，面向观众，对着吊在舞台右前角的油灯，动作要求与锣鼓经同上，只是方向不同。接着，舞一套双鞭，在[倒四锤]中，到舞台右前角扎势亮相。这时，舞台空间火星闪闪，四下飘落，忽明忽暗，扑朔迷离。靠近演员亮相的那盏灯，因灯花被扫掉而灯光由暗转亮，使观众清晰地看到演员面部的表情与眼神。 主要角色 “纸*(左扌右要)子”扫灯花：《二敢子打架》中的卖艺女用此特技。显示卖艺女武艺非凡。其表演方法是;将白防风纸裁成三、四寸宽的条子，粘成一条长约一丈的纸带(即“纸摆子”)，卷起来，演员掖在腰间，上场表演时取出抖展开，像舞动长水袖和绸练那样，依次扫向舞台前边悬吊着的五盏灯。一时间，舞台上白练飘动，流光溢彩，观众阵阵喝彩。西府秦腔艺人王彦魁、魏甲合，同州梆子艺人王麦才，西安和家彦等，都擅长此技。 作品赏析 扫灯花，在添油、拨捻子、结灯花、扫灯花上，均需掌握好时间，恰到好处，配合默契，才能显示出技巧的高超。 演出状况 旧时演出用清油灯照明，用此特技。随着科学技术的发展，照明条件的改变，此特技已无人使用。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知秦腔是中国汉族最古老的戏剧之一，并且还是国家级非物质文化遗产之一，那么秦腔的滚板形式是什么样子的?有哪些特色之处?今天趣历史小编给大家提供详细的相关内容。 滚板是一种无板无眼的特殊散板板式。只有苦音，唱腔富有强烈的吟、诵、念、唱等性质。它能够充分表现人物极度悲恸、痛苦、哭泣、哭诉等情绪。滚板分两种：即[滚板]和[滚白]。板头过门有一定的节拍型态，其速度由慢渐快并由“三棰”(击乐)起板。 一、滚板 唱词有较为整齐的上下句，每句为五字，四句或六句为一段，其唱腔旋律性强，并有紧慢之分。它可与其它板式相联接，常见的是滚板唱完后接叫板，然后转人其它板式，如不接其它板式时则用一棰击乐将唱腔结束。 二、滚白 滚白是一种音乐化的哭泣性散板。演唱形式是以唱夹白，表现剧中人物处于绝境和百般无奈时之情感。其为散文句，唱句和句格较自由，唱词无固定字数。 欢音苦音由两种不同的音阶与调式所形成，作为表现感情气质变化的技法之一。在秦腔称为欢音、苦音，或花音、哭音，眉户称硬调、软调，碗碗腔称花音子、苦音子，四川弹戏称甜皮、苦皮，或甜品、苦品。 欢音的曲调为徵调式,其旋律常用音为sol、la、do,re、mi五音,一般用以表现愉快、明朗、活泼、矫健等情绪。苦音的情况较为复杂，虽仍以徵音为其曲调主音,但旋律常用音则为sol、si、do、re、fa五音，因而色彩大异。对此，国内有两种不同观点，一种认为苦音仍属徵调式，因其si音在实际运用时，习惯上略低于本律，故属于一种特殊的音阶结构的徵调式。另一种观点则认为,从实际效果看,苦音又具有sol商调式的因素。 苦音在情感气质上，有伤感、晦暗、悲愁、哀怨等感觉。有时，因低于本律的si音在旋律中甚为活跃，实际已起着宫音作用,已暂时移宫到下方大二度的调上，而构成sol羽调式。这种移宫换调的方法,在古代称为“以闰为宫”(闰即降si音)。这种七声音阶的移宫法，古代又称为“改柱换调”(柱即今日琵琶的“相”)。近代学者有人认为，它与隋唐时代从西域传来的“燕乐”有密切关系，虽与汉族音乐逐步融合，却仍保留了“燕乐”的某些因素。 苦音与欢音均可独立运用,也可互相作大段转换,以适应不同感情的表现。这种技巧，在同州梆子、蒲州梆子、阿宫腔、弦板腔、线腔、老腔、陕北道情、青海平弦、青海花儿、甘肃河西曲子……均有所见，各剧种、曲种的音乐基本材料和音调虽不同，其技巧手法却相同。 以陕西眉户的“月调”为例，可看出在音乐材料基本相同的情况下，欢音与苦音的变异。此外，粤剧的“乙反”及潮剧的“轻三六”、“重三六”、“活三五”，与欢音、苦音的性质基本相同。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知秦腔是中国汉族最古老的戏剧之一，并且还是国家级非物质文化遗产之一，那么秦腔的二倒板形式是什么样子的?有哪些特色之处?下面趣历史小编就为大家带来详细介绍，接着往下看吧~ 二倒板是一个单独上句，用作引子或板式间的过渡句，属秦腔中的附助板式。它由[二六板]变化而来。[二倒板]包括[慢二倒板]、[紧二倒板]、[二倒板带序](彩腔)。 其曲调唱腔有欢音和苦音。慢速的二倒板为2/4记谱;快速的二倒板为1/4记谱，均属有板无眼。起板鼓点和板头过门只有一种，共十二板。无论十字句或七字句均有两个腔，第一腔带拖腔，第二腔则导入其它板式。 欢音苦音由两种不同的音阶与调式所形成，作为表现感情气质变化的技法之一。在秦腔称为欢音、苦音，或花音、哭音，眉户称硬调、软调，碗碗腔称花音子、苦音子，四川弹戏称甜皮、苦皮，或甜品、苦品。 欢音的曲调为徵调式,其旋律常用音为sol、la、do,re、mi五音,一般用以表现愉快、明朗、活泼、矫健等情绪。苦音的情况较为复杂，虽仍以徵音为其曲调主音,但旋律常用音则为sol、si、do、re、fa五音，因而色彩大异。对此，国内有两种不同观点，一种认为苦音仍属徵调式，因其si音在实际运用时，习惯上略低于本律，故属于一种特殊的音阶结构的徵调式。另一种观点则认为,从实际效果看,苦音又具有sol商调式的因素。 苦音在情感气质上，有伤感、晦暗、悲愁、哀怨等感觉。有时，因低于本律的si音在旋律中甚为活跃，实际已起着宫音作用,已暂时移宫到下方大二度的调上，而构成sol羽调式。这种移宫换调的方法,在古代称为“以闰为宫”(闰即降si音)。这种七声音阶的移宫法，古代又称为“改柱换调”(柱即今日琵琶的“相”)。近代学者有人认为，它与隋唐时代从西域传来的“燕乐”有密切关系，虽与汉族音乐逐步融合，却仍保留了“燕乐”的某些因素。 苦音与欢音均可独立运用,也可互相作大段转换,以适应不同感情的表现。这种技巧，在同州梆子、蒲州梆子、阿宫腔、弦板腔、线腔、老腔、陕北道情、青海平弦、青海花儿、甘肃河西曲子……均有所见，各剧种、曲种的音乐基本材料和音调虽不同，其技巧手法却相同。 以陕西眉户的“月调”为例，可看出在音乐材料基本相同的情况下，欢音与苦音的变异。此外，粤剧的“乙反”及潮剧的“轻三六”、“重三六”、“活三五”，与欢音、苦音的性质基本相同。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
想知道秦腔的箭板形式是什么?如何发展起来的吗?其实这项技术是从带板发展而来的，系无板无眼，属一种散唱形式。板头过门与打击乐有机配合并同时起奏，每句唱尾用击乐衬垫和分句。其伴奏和唱险虽有一定格式但无节茱，喁腔中梆子较自由并有规律的敲击。 常用于剧中各类人物激情和抒情的场含，依据剧情需要可尽情抒发而不受节拍和时值的局限，一句箭板用在大段成套板式之苜，常有一种起兴和开导的作用。箭板的唱腔灵活自由，其中有十字句，七字句和五字句词格，并且可连唱数句。箭板的板头过门在三十年代时期，旋律简略而且较为自由，随着秦腔音乐的不断发展，其板头旋律逐渐规范，指花也随之由简到繁，但基本框架不变。 —、慢箭板 又称[大箭板]。速度较慢，击乐锣鼓点较长，用来表现激昂豪放的感情。 二、紧箭板 又称[快箭板]和[半截箭板]。其速度较快，击乐锣鼓点稍短、多用于表现紧张激烈之感情。 三、箭板扎 一句箭板(上句)唱完后用以特定锣鼓点结束唱段的一种方法，这种特定锣鼓点称为“空空撩子”。俗称“撩子”。 四、箭板腔 即在箭板某一唱腔拖腔处采用假声演唱。如1934年百代公司录制的秦腔唱片《走雪》，由老艺人王月华、雒秉华演唱，其中曹玉莲唱段中[苦音箭板]“主仆双双向外闯”的“闯”字用二音子(假声)拖腔。 五、大起板属箭板彩腔。大起板的彩腔即“起板头”。它是箭板中一种特有的变化形式。只有苦音。此腔多用于大段唱腔的首句。起板过门与滚板相同，唱腔与箭板相似。自由节拍，每句唱完后用击乐垫衬，分三腔。 “秦腔记闻”中谈“起板系无板无眼，节度有定，惊惧悲伤时，有帘内唱之，其定例也”。此腔在传统剧中旦角运用为多：如《女绑子》、《男绑子》、《姚绑子》、《滚龙床》、《抢板》、《审苏三》等皆用之。又有“起板头带尾”《醉写吓蛮》用之。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
秦腔别称“梆子腔”“陕西梆子”，那么它的带板形式是什么?如何发展起来的?这是很多读者都比较关心的问题，接下来趣历史小编就和各位读者一起来了解，给大家一个参考。 带板属有板无眼，即板板板板，多用于表现紧张的戏剧冲突中人物心情激动的状态。带板有[慢带板]、[紧带板]、[慢双棰带板]、[紧七棰带板]等各种形式。分别有“欢音”和“苦音”。其板头和过门均具有严格的节拍。 打击乐采用双棰击鼓来伴奏。带板的用途广泛，它既是独立板式，又可与其它板式相互联接。在一大段唱腔的尾部常运用这一板式，用来把情绪推向高潮。由于带板节奏和速度的较多变化，加之打击乐的点法不同，所以起法上有多种名称。 —、起板和板头过门 带板的起板有两种类型，一是在“浪头”中起板，包括各种[浪头带板]和各种[三棰带板]：如[浪头带板]、[慢七棰带板]、[双棰二反带板]、[七棰慢带板]、[慢七棰代把]、[慢三棰带板]、[紧三棰带板]、[三棰代把紧带板]、[马腿代把紧带板]等。二是七棰直接起板(即硬起)：如[紧七棰带板]、[紧七棰代把]等。带板的板头过门只有一句，均为七板，它是由[二六板]的基本过门变化而来的。 二、带板唱腔 有[慢带板]、[紧带板]、[双棰板]、[紧垛板]。 1、慢带板 属紧打慢唱形式。唱腔分上下句，并较为自由灵活，可不受固定节拍限制，均用散板记谱。 2、紧带板 俗称“三流子”，属紧打慢唱形式。它相当于1/8节拍，唱腔分上下句，且较为自由，但散唱有一定规律。可表现剧中人物激烈的情绪和气氛。 3、双棰板 又称[慢双棰]、[慢垛板]或[双棰带板]，简称[双棰]。为1/4节拍，其板式节奏规整并有一定格式的节奏型，而且演唱规律性很强。它的情绪和气氛与慢带板同。此板是独立板式。也可由[二六板]转入，又可转向其它板式。十字句唱腔每句为两腔，两腔起唱均在红梆上;而七字句唱腔上句两腔起红梆，下句第一腔起红梆，第二腔则起黑梆。 4，紧垛板 俗称[叮板]。板式节奏严谨，相当于1/8或1/16节拍。唱腔分上下句，其唱腔突出唱词，因而说唱性强，故唱腔旋律单调。这种板式通常在戏剧矛盾尖锐激烈、两人对唱或单人唱时运用。可充分表现出强烈和紧张的情绪和气氛。此板也可由[双棰带板]转入。 5、喝场 仅限于苦音，是带板的一种典型唱腔，也属“叫头”的一种。它是由带板引出的。常用于呼喊人称、天地，表现角色极度痛苦和激愤之情。喝场因剧情不同而有一喝、二喝和三喝之分，同时句间有击乐垫衬，三次喝唱均有所变化。 三、过门和落音 [慢带板]和[慢双棰带板]的基本过门是板头过门，同时又是句间过门。带板的基本过门是由二六板的基本过门压缩而来的。[紧带板]和[垛板]的基本过门则是[慢带板]和[慢双棰带板]基本过门的压缩，为1/8节拍。无论[慢带板]、[双棰带板]以及[紧带板]和[紧垛板]的唱腔，上句句间过门均为七板，只是节拍速度有别。 唱腔落什么音，句间过门就落什么音。[苦音带板]上句一般落2音，有时落4音;匚欢音带板]上句一般同落2音，有时落3音，其花脸多用。句间连唱时落5音或落5音;而第三句落音有所变化，其欢音可落6或1音;苦音可落1或4音。[苦音双棰带板]上句可落7音，下句均落5，但[苦音紧垛板]下句有时则可落7音。 四、转板 带板转板特别灵活方便，只须改变其板式的衔接节奏，即各种带板均可相互任意转板;同时又可接转其它各种板式，并可随收随起，比较自由。 五、落板 带板的落板也分齐板、留板、歇板、砸板和黄板。带板齐板和[二六板]齐板，句式相同。带板如用散唱落板，即与留板方法同，故一般不称留板。带板歇板其过门是[二六板]歇板过门的紧缩，即节奏快一倍。带板的砸板在唱腔上下句后均可运用，并接带板砸板铜器。带板黄板和[二六]黄板相同，唯速度较快。 六、彩腔 带板的彩腔即为“喝场腔”、用二音演唱。一般用于小生和须生。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
还不知道秦腔二六板的形式是如何表达人物情绪的?其实二六板是秦腔唱腔中变化较多，表现力较强而又较为完整的一种基本板式。可单独在一出戏中应用。此板式亦分欢音和苦音两类。上下句唱腔各为六板，且两句即可成段。[二六板]有紧(快)，慢之分;[快二六板]长于表现激情和亢进的情绪，是由[慢二六板]加快速度而来。[慢二六]长于叙述、对话和抒情之情绪。 一、叫板与挂号 “叫板”和“挂号”是秦腔演唱时的一种独有的传统程式。 “叫板”是指演员用一定规范的叫法向司鼓示意所唱的板式，随即按需起板式接唱或起动作铜器。叫板多用于[慢板]，[二六板]，[箭板]氵[滚板]等;动作铜器前的叫板如[豹子头]、匚倒八棰]等。 “挂号”属叫板的另一形式。即演员在表演过程中用一定的手势或身段向司鼓暗示所需板式或动作铜器。如用大拇指示意起[浪头带板];食指示意起[箭板];单手下摇示意起[摇板]等。建国后这些挂号在舞台上均被逐渐淘汰。 “叫板”除叫起板式的意义外，又有戏剧和音乐上的意义，从而用来达刭一定的戏剧效果。叫板的曲调皆为“散板”。有时只有语调而无曲调。一般可分“虚字叫法”和“有字叫法”，二者各有腔调和字调的不同。 虚字叫法，多为语气词，并有感叹意义。 有字叫法，多为呼唤人称或表态、命令及恳求之词。 二、起板和起板过门 因二六板式速度的变化及其与节奏的联系，起板铜器中许多是用带板之名。其起板类别名目甚多，其中用牙子起板的有[摇板]，[原板];用小铜器(小三件)起板的有[二六小带板]，[三棰小带板]，[二六四小锣带板]，[二六七小锣带板]，[二六八小锣带板]，[二六十小锣带板]，[哭腔子小带板]，[二六喝场子小带板]等;用大铜器起板的有[二六大带板]、[二六蛮带板]、[二六拉棰子大带板]，[慢傲二六带板]、[长棰垛头二六带板]，[七棰二六带板]等。另外前半部分用大铜器，后半部分用小三件起板的有[两半截二六带板]。 总之，根据人物和戏剧内容的需要各种起板均有各种用场。[二六板]的起板过门也称板头。它是由引子和基本过门构成的。根据不同的起板铜器可灵活运用引子。当剧情需紧凑时也可以在引子后接唱。 三、起唱规律 [二六板]唱腔少则一句，多至数十句。有十字句和七字句词格。唱腔上下句的起唱大体是眼起板落，即第一腔起于眼上、但板起板落也常见。 四、二六板唱腔 1、“碰板” 即从板上(强拍)起唱，落音在板上。句间过门多是唱腔的曲调重复或变化重复。词格较为自由。如王天民演唱的《黛玉葬花》林黛玉唱腔的“-眉儿-眼儿-眼儿-眉儿、眉儿眼儿眼儿眉儿都围在了花前”均为碰板。 2、[紧二六] 也称[快二六]，其句式结构与慢二六相同，只是速度较之[慢二六]加快而已。记谱为昔拍子。如《赶坡》中王宝钏唱段“观见他眉来眼去眼去眉来总有假，五典坡还要盘军家”这段均系紧二六板。 3、唱句夹白 在[二六板]唱腔中，根据剧情需要，可在句子中间加进道白后继续接唱。如《三堂会审》中苏三唱段里加旁白后又继续接唱。 4、伤寒调 二六板伤寒调是演员在较低音区演唱的唱腔旋律、用来表现剧中人物病态或处在昏睡梦惊时的情绪。如《葫芦峪、祭灯》诸葛亮唱段。 五、过门和落音 二六板过门有板头过门(含引子)、基本过门和句间过门。句间过门是唱句后的过门，它包括上句过门和下句过门及垫句过门。垫句过门是上下句唱腔不拖腔、即连唱时中间的过门，其时值较短。 二六板唱词除规整句词外，还有多字句。其句式灵活多变。特别是上句唱腔、曲调变化多样。上下句唱腔尾均可放音(即拖腔)。 苦音腔的上句可落2，4，5，7，1，2等音;欢音可落1，2，3，6，3，2等音。无论“苦音”和“欢音”下句均落5音，有时苦音下句可落1音。 六、转板 [二六板]有转板的功能，它可依二六板起之，经过一句转人另一板式，可由[二六板]转[二倒板]倒入[慢板];也可转[慢板]后经上板又转回[二六板];将其速度加快则可转人[带板];还可直接转[双棰带板]。 七、落板 [二六板]落板有“留板”，“歇板”，“齐板”“砸板”和“黄板”。其中后三种落法属完满结束法。 1、“留板”是以紧打慢唱形式结束唱段的一种落板法。有在尾句开始时转紧打慢唱;有在尾句第一腔后转紧打慢唱、即第一腔后接留板过门，第二腔转紧打慢唱。打击乐可用带牙子或用双键来伴奏留板。 2、“歇板”在[二六]唱腔进行中需道白和表演时，唱腔暂停而音乐过门继续进行的板式故称“歇板”。歇板可直接歇和留板后歇。歇板分为上句歇和下句歇。歇板过门音乐可无限反复，并为一板三眼，因4/4拍子具有平稳性，以便用来衬奏道白和表演。需接唱时可在歇板过门中随时起板接唱。歇板有各种落音和各种落音的歇板过门，但以落5音为多见。 3、“齐板”二六齐板是以完整板式即一板一眼板式来结束唱段的一种落板形式。其在唱段末句第一腔后接垫句过门，一般将速度稍减，句尾用齐板过门来完满结束。齐板有带腔齐板和不带腔齐板;不带腔齐板叫硬齐板。 4、“砸板”二六砸板是指在唱腔或音乐的某一句中立即停止演唱和演奏，即由击乐垫一棰将板截齐以便采用静场说白、即为砸板。 5、“黄板”二六黄板主要用于一出戏或一本戏最后唱腔的末尾。其句型比较固定、结束感强。结束法是在唱腔的最末上句中提前蓄势，并用击乐将正规板式节奏砸掉，唱腔下句转散，加击乐三压(三棰)来结束唱腔。 八、彩腔彩腔是唱腔中用高八度假声拖腔，有声无词或由某字带腔。其作用在于增加旋律的花彩来表现一种特定的情绪。因有独特的腔调特色故名彩腔或简称为“拉腔”。老艺人又称“二音子”或“窄音”。二六板彩腔通常在留板、齐板时常用一句或二句彩腔。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
秦腔被尊为中国戏剧的鼻祖。京剧、豫剧、晋剧、河北梆子等秦腔赵匡胤创业，许多都是秦腔的衍生物，对其他剧种如川剧等也有影响。 李正敏是二十世纪三十年代涌现出来的影响颇大的秦腔表演艺术家，被誉为“秦腔正宗”。代表作有《五典坡》、《白蛇传》、《玉堂春》、《二度梅》、《白玉钿》等，特别前三本被誉为李氏三部曲。京剧艺术大师梅兰芳称他为“西北的程砚秋”，赞赏有加。 著名秦腔表演艺术家肖若兰以其婉约、缠绵独具魅力的唱腔醉倒、痴迷过无数秦腔爱好者。其代表剧目有《游龟山》、《双锦衣》、《夺锦楼》、《妇女代表》、《红梅岭》、《于无声处》等。秦腔，是起源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。 清代是秦腔的繁盛时期。秦腔的鼎盛时期在乾隆年间（1736—1795年），这个时期，全国很多地方都有秦腔班社，仅西安一地共就有三十六个秦腔班社，如保符班、江东班、双寨班、锦绣班等。 在流行过程中，秦腔与其他戏曲形式和民间艺术结合，逐渐递变形成各地多种多样的梆子声腔剧种，秦腔在各地流行的地位遂被代替而渐趋缩小。至清末，又变成流行于西北一带的地方剧种。 1912年，在西安成立了以“移风易俗”为宗旨的陕西易俗社，对秦腔剧目、音乐唱腔、表演艺术、导演、舞台设计等方面进行了一些革新，并大量编演反映资产阶级民主革命的新剧目。 你觉得振兴秦腔要靠什么？ 比起百戏之祖的“昆曲”五百多年的历史，秦腔在广袤的华夏土地上有着两千多年传承，始于陇地，兴于秦都，秦腔是所有戏曲里历史最古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖。秦腔的流行区域涵盖了整个西北地区和部分华北省份，流传面积之广是其他所有传统戏种不可比拟的，老漁以为，在两千多年的历史里秦腔一直都在振兴，否则就不会有今天的经久不衰。如题提到的问题，老漁认为问题者指的是戏曲在文化市场面临的一个共同现象，各种现代化影视,娱乐项目的出现,往日深受爱戴的传统戏曲变得门庭冷落，快节奏的热歌劲舞占去了部分戏曲的份额，但秦腔两千多年的底蕴不是随意就能取代的，和其他戏种一样，秦腔也是在不断的创新中。如果一定要说振兴秦腔，我觉得和其他剧种一样，应该是与时俱进的艺术创新。总之，老漁对秦腔以及其他剧种的振兴还是乐观的