1．在发声方面低回婉转，突出“共鸣”

京剧裘派花脸在演唱发声时，主要以头腔共鸣音为立音，以咽腔共鸣音为中音，以胸腔共鸣音为低音。听老师们讲，在二十世纪四五十年代，裘先生在舞台上演唱的调门儿[二黄]大都是“正宫调”或“六半儿调”，高音强、宽厚，大家都爱听，特别有味。

裘先生是根据他个人的嗓音条件，经过不断刻苦用功，小断的舞台实践，把自己的头腔与咽腔、胸腔共鸣位置，巧妙地沟通一起。演唱发声时，一直通到头顶，通畅无阻。也就是大家常说的“气沉丹田，声贯头顶”。整个发声的部位比较高，即便唱低音区或低调门儿时，他也采用“低音高唱”的方法既能拖住气息，锋芒毕显，力度大增，高亢雄浑，又能调动观众的情绪兴奋点，把唱腔推向高潮。

2．在吐字方面，体现“音韵”

早年的徽调与汉调合成后，演变为京皮黄戏，至清末，改称为京戏。裘桂仙老先生在变声期间，曾经改行为谭鑫培、余叔岩等一代宗师调嗓、操琴，对余派老生在唱腔中有关湖厂音、中州韵为主的吐字、运腔等唱法，结合自身条件加以改进提高，改变了原来京剧铜锤花脸以京字、京音为主、只重声音和腔调而不重韵味的演唱倾向。他既注重声音和唱腔的发挥，又注重唱词和吐字的协调与连贯。更重要的是，吐字行腔时，适当地使用一些湖广音、中州韵的字音韵味来装饰一整套铜锤花脸戏的唱腔。他的这些新腔，在嗓音恢复后运用到舞台上，带来了耳目一新的效果。如，裘桂仙老先生在与名净郝寿臣合作灌制的《白良关》唱片中，裘老前辈饰演的尉迟恭在“柳林认子”一场戏里演唱的“这娃娃提起了梅秀英，想起了当年事情……”的[二黄散板]唱段和“白良关去杀刘国桢”的唱腔等等，可以清楚地听到裘老前辈是借鉴运用湖广音、中州韵吐字运腔的唱法演唱的，显得字音清晰，韵味醇厚，庄重大方，感染力强。

3．在行腔方面，注重“气声”

裘派声腔的演唱艺术，掌握“韵”的火候是很重要的。以湖广音和中州韵入声腔，令人感觉委婉动听，但过之则字软，不仅难以烘托人物复杂的感情，反而阳刚之气、阳刚之美失之殆尽。

裘先生在吐字上确实功力深厚，达到了字字清晰、铿锵有力、悦耳动听、感人肺腑的意境。这主要是他在“五音”、“四呼 ”以及在三级韵的运用方面打下了坚实的基础。唱功与控制每个字的口型方面，结合得恰到好处，天衣无缝。

裘先生在对五音、四呼和三级韵的运用中，是相当讲究的。如：他在演唱《 杜鹃山》的[ 汉调快三眼 ]唱句中，“ 他是一个好党员 ”的“员”字，行腔时他先唱出头“吁”，字腹放音用“安”来行腔过韵，最后字尾用“嗯”收音。这样，整个“员”字清晰地送到听众的耳中，听来字正腔圆，既不咬音嚼字，把字咬死，又不吃字、跑字走音。这种绝佳的处理方式，令人叹为观止。

此外，我觉得裘先生对《铫期 》“龙庭独往”一段唱腔的安排，也是比较有特色的。它比传统的唱腔棱角硬得多，显得挺拔有力，很好地表现了铫期即将见到君王的那种喜悦心情。确实给人以回味无穷之感。

4．在润腔方面，展现“味道”

所谓“味道”，一是说是人物本身的“味道”。也就是说，你在捞演这个人物的过程中，要借助润腔的技巧，刻画出人物的性格，表现出人物的喜怒哀乐，表现出人物性格是豪放粗犷，还是柔情细腻。

另一个是说“味道”的表现要有“度”。这就好比我们炖肉炒糖色，把白糖放到油锅里，白糖遇热开始熔化变色。如果这火候掌握不好，把肉放早了，粘不1：色，把肉放晚了，糖色变老了，不仅色重，而且味道变苦。多好的一锅肉，炖出来也难以下咽。“度”的本身也可以体现“味道”。所以，润腔也好，演唱也好，如果这个“度”掌握不好，结局也会像炖肉—样。

比如《赤桑镇》 “在长亭铜铡下命丧身亡”的“身”字，裘先生在演唱时，发出了一个一个短促的颠簸之音，使听众听到了一个抖颠不已的“身”字，棱角突出，音色强硬且节奏较快，从而把包拯铡了包勉之后内心激动不已的心情表现了小来。

裘先生在舞台演唱时，时常在唱句中的最末一个字的行腔用“虎音”来强调，以突出唱句的文字内容，恰当地表现人物。

裘先生润腔的技巧，特点比较突出。恩师方荣翔、钳韵宏曾对我说：“你裘师爷经营运用几种劲头儿润腔技巧的唱法他自己也为此使用了一些专门的术语形容。”比如：“扔”着唱。把这个字音像扔东西一样地扔出去换句话说，就是既要吐字真切，又不能过分地强调这个字；这种“扔”唱单字的妙处，在于使字音深沉有力，唱腔饱满厚实。

还有的通过不同方式，或使行腔别具韵味，非同一般；或使唱句分出强弱，显得起伏跌宕，韵味动听；或有抑扬顿挫之感，表达人物特定的思想感情，等等。

改动:

1．他对尖团宇和上口字进行了大胆的改革。

裘先生的唱、念逢有尖字时，他把字头轻咬，这样既分清了尖团，又不过分地加以突出，总能照顾到整个字音达到优美界限。这种恰到好处的吐字方法，是裘先生多年钻研的结果。在唱、念中遇有两个尖字相连的时候，演员如果一一严格依尖字唱、念法唱出，就容易出现字音干瘪乏味的现象。裘先生遇到这种情况时，常常把第一个尖字轻咬，甚至于直接唱成团字。如《盗御马》“将酒宴摆至在聚义厅上”的“将酒”二字的处理等，听来字音清晰悦耳。《赤桑镇》“恨包勉初为官贪赃枉上“的“初”字，按照传统的唱法应读为“粗”字音，而裘先生大胆地突破，把“初”字读为“吃日儿”音。这种改革在京剧净行中是史无前例的。

对上口字的突破，他常常根据剧情或唱腔的需要来灵活处理，对一些上口字他大胆地改为不上口演唱。如《大保国》“在午门喊得我¨干舌锈”[二黄摇板]“喊”字，传统唱法应是上口字读为“显‘’音，而裘先生则直接唱“喊”字。《群英会》扮演黄盖时念“今有江北蔡瑁、张允……”的一句，其中“瑁”字按照传统念法应亡口渎为“墨”音，而他也是直接念为“瑁”，更便利于当代年轻人学习演唱。

再如：《将相和》廉颇唱的“蔺相如小孺子有什么才干”的“如”、“孺”二字，《锁五龙》单雄信唱的“不见叔宝栋梁材“的“叔”等等，都打破了这些字的传统读法，听来通俗易懂。

但也并不一味地全改，而是根据剧情发展、人物内心变化灵活掌握。如《铫期 》“老臣我年迈如霜降”的“如”字，又灵活地加以处理，并在“如”字的后边垫了“喏呃”的虚字，听来沉着刚劲，很适合剧中铫期的身份。这种大胆的对传统模式的突破，对我们后学之辈是有很大启迪的。

2．在气息和气口上的运用也有独特之处。

裘派演唱艺术，特别注重气息和气口的运用。

钳韵宏老师对我说：“你师爷平时讲起演唱时气与声的关系，他便风趣地比喻为：‘一个锅炉，炉内盛水，如果水烧开了，气会集中地往上顶，就能把锅炉上边儿安装的汽笛吹响。但是，如果炉上边儿有跑气、漏气的毛病或汽笛本身有毛病．则响声不会清脆嘹亮。反之，锅炉、汽笛都没有毛病，可是水没烧开，气顶不仁来，汽笛也是不能发出清脆的响声的。”从这件事情，我们可以看到，裘先生无时无刻不在思考艺术问题，触类旁通，从生活中探寻艺术的真谛。

裘先生的演唱，不论是高腔嘎调，还是音色宽广的拖腔；不论是长达几十—字的一句垛字句，还是每句字数不多，但节奏很紧的唱句，他唱来从不给人以吃力费劲的感觉。这虽然离不开他的嗓音天赋和发声方法，更重要的是来自他运用气息的功夫。先生讲究用丹田气，这样可以自然产生丹田共鸣音色，声贯头顶，使之成为发声的动力。如《二进宫》“探皇陵到昭阳”中“阳”字的拖腔时，他就是用丹田气把“阳”字的后半个字音催起，使整个唱腔高亢有力。

裘先生为在演唱中保持唱句的完整和避讳换气之声，他在演唱中逐步摸索创造了“无声呼吸法”，用偷气、换气、深吸气等方法，调理气息，使唱句声断意不断，给人以连贯流畅的感觉。如：《盗御马》“我与同众贤弟叙一叙衷肠”的“衷”字行腔之后，他在这里稍微换气之后，便接着唱出“肠”字的行腔。中间虽有明显的气口，但整个唱句并不显得支离破碎，裘先生在晚年气口功夫显得尤为出色。他运用恰当而充沛的呼吸，使得声音流畅，字正腔圆。这种巧妙的气门功夫，实在令人叹服。

3．在继承传统唱法基础上，大大充实原有唱法。

裘先生在人物的塑造上可谓高人，用“心”来塑造角色：他在人物的身段上，在人物性格的刻画上，善于运用特种技巧，表现不同的人物形象、动作和情感。这是裘先生创新艺术的最基本的出发点。

裘先生的悟性极高，他的演唱技法可谓登峰造极，具备深厚的演唱功力。每一段唱腔都有琢磨头儿，可谓精雕细刻。裘先生用演唱技巧和演唱功力，演出了人物，唱出了感情。同样的传统唱腔，从裘先生的口中唱出来，就会变成“另一味”，让人感觉韵味无穷，耳目一新。任何一出老戏，即便是传统老戏，不少的时候，裘先生总是对剧中人物的性格、年龄、身份等等，进行细心揣摩，怎样用声腔表现人物的思想感情，用动作、身段把人物活脱脱地再现出来。经裘先生创造的一些新腔中，增加了低回婉转“柔”的一面，如《将相和》、《除三害》等戏。在《赵氏孤儿》中，吸收了传统剧目《七擒孟获》的汉调唱腔，创造了[汉调二黄]，更是脍炙人口。裘先生所演的包拯、魏绛、铫期、窦尔敦、单雄信等都具有鲜明的个性。因此，在裘先生的身上，我们常常可以体会到一种“骨味”。

“骨味”就是劲头儿，劲头儿就是从幼功而起，体现出一个人的修养、功力，可以显示出你付出了多少的汗水；对于人物的外在与内在的表现，则是通过演员“变数”的长期积累、熟能生巧而获得的。塑造好人物的形象，在甩袖投足间表现人物的心理活动，在唱念之中流露出人物的思想感情，都需要付出刻苦，把剧中人唱句弄懂、弄熟。没有对人物的再次加工，就不可能很好地表现人物，也就不可能成功，不可能真正地诠释艺术的真正内涵。