艺术家王怀庆1944年生于北京，曾在中央工艺美术学院（现为清华大学美术学院）先后取得学士、硕士学位。早在上世纪七十年代，他就以造型准确、线条流利的插图闻名。在技法观念和精神启蒙上，王怀庆深受吴冠中先生影响，被艺术评论家称作“追随吴先生的一员猛将”，践行着吴冠中“风筝不断线”的理念支撑下的中国现代艺术语言形式的探索之路。早年欧美的游历更坚定了这位艺术家的信念——“中国文化的传承可以也应当被视为当代艺术表达的一缕活水”。他创造性地将中式家具以图像的方式进行演绎，摒弃了自然写实主义的创作手法，将物体本身的核心灵魂铺展于画面。从最早的变形构成到绍兴的故园，再到解构明清的家具，他在艺术上经历了“结构—解构—建构”三个探索阶段，最终打破画面边框的疆界，从纯粹的油画到材料的介入和平面的扩展，从二维平面走向空间。他运用纯粹的绘画语言和材料语言传达出一种厚重的历史感和文化感，我们从他的画面中读出的是一个族群的记忆、一个民族的阅历与沧桑。

王怀庆

2024年岁末到2022年3月底，王怀庆带着76件各个时期的代表作品回到了母校的清华大学艺术博物馆举办生平第一个在北京的个展《纵横——王怀庆艺术展》。由此，笔者与王怀庆有了一次深谈。

无论从哪一个角度来讲，艺术家王怀庆都可成为当代艺术圈可供研究的案例，他的艺术作品因极具挑战性、独特性和创造性，也常常被拍卖艺术市场所追捧。尽管如此，78岁的王怀庆依然深居简出。外部世界的淡出，中国文化精神的苦心孤诣，给了王怀庆一个不受干扰的本我空间和他人视角，这正是成就王怀庆丰满而鲜明艺术个性的重要依据，也是启迪观众个体的生命智慧。

《纵·横》展览现场

将椅子当作表达主体

王怀庆在北京的第一个个人艺术展《纵横》，在清华大学艺术博物馆展出时深受关注。展览中有多件作品以椅子为主题，叙述了艺术家从上世纪八十年代到今天不断探求和表达的过程。椅子在中国传统文化中意义深远，是中国人由席地而坐转换到垂足端坐的标志性家具。椅子的出现不仅改变了中国人的生活方式，也改变了文人墨客从悬腕到伏案的书写方式。

自古至今，椅子作为绘画对象的背景在作品中并不鲜见，但很少有艺术家把椅子当作表达的主体，把它推向画面的中央，成为主角。不知道父亲早年木工的生涯是否对他有直接的影响，王怀庆在椅子的描摹中找到了身心合一的安定感。

其实，王怀庆从小对木头便有着细密的体味与观察，小时候生炉子的经历让他十分享受带着松香味道的木头在火焰中噼啪作响的时刻，直到木头在火的作用下变成了灰烬。从建筑到家具再到椅子，王怀庆的创作也经历了层层深化的过程，在他的眼中，建筑、家具、椅子之间并没有太多差别。它们是中国大木作的同构异形，有着榫卯支撑下的稳定感，有着不二的精神内涵。王怀庆通过心灵整合的笔触书写建筑、家具、椅子，绝非仅仅是“有意味的形式”，更是当代人审美心理结构的真实写照。王怀庆欣喜地发现，当艺术家不再直白表现客体物象而直接进入精神指向的时候，创作便进入到自由之境，表现意象也随之丰富而多元。

2024年艺术家王怀庆正在创作中

水土不服后的决断

上世纪八十年代的中国，万物复苏，先锋而纯粹。在改革开放的大背景下，许多艺术家走出国门重塑自我。不惑之年的王怀庆也加入了出国的热潮。

走出国门的王怀庆，在博物馆、美术馆里如饥似渴地享受西方巨匠的艺术滋养。对于当时已接受过近二十年专业绘画训练的王怀庆来说，这里毕竟是油画的发源地。一段时间后，敏锐的王怀庆却发现一个必须面对、无可回避的问题，除去“水土不服”之外，每个人都面临在艺术面前重新选择与定位的决断。王怀庆在吮吸的过程中反思，逐渐领悟到艺术求真的真谛：“最高贵的艺术是最真实的自己创作最真实的艺术。面对世界庞大的文化基盘，艺术家选择好文化落脚点至关重要。文化坐标定位好了，才会有源源不断的营养供养艺术家的血液，才能有力量。否则，艺术家就会慢慢枯竭，越来越提不起劲。”

《绿雨》布面油画 96×75cm 1981年

当时的王怀庆拒绝了外来文化对于中国审美的修正，毅然回国。尽管有了明确的文化回归意识，但是在哪里作为创作的落脚点依然需要一个求索的过程。这位地道的北京人在北京过起了独来独往的隐匿生活，他深潜到传统艺术的遗迹里不断回溯、不断吸收、也不断扬弃。作品《三味书屋》便像是王怀庆那个时期的思维导图，记录了他求索的过程。

三味书屋

《故园》中找到艺术落脚点

1986年，作品《故园》不仅让世界认识了王怀庆，也让王怀庆更清醒地认识了自己。在江南园林的建筑里，他第一次强烈地感受到自己艺术创作的落脚点。画面中几根梁柱构筑起一个纵深感的情绪空间，没有人，没有家具，没有景物，更没有江南水乡的印痕，只有不可言说的哀婉在光影中弥漫。这种分明又不刻板的书写性的线条以及带有生命体验的具有文化隐喻的创作让王怀庆着了迷，表现的物象由建筑拓展到家具、椅子。

故园 布面油画 160×140cm 1986-1989年

明式家具是中国家具的巅峰，方圆之间透露着简约、朴拙、古雅的古典美，与身体的贴适感浸透着工匠的人文关怀，更凝聚了中国艺术的精髓。1991年，王怀庆以明式官帽椅为原型创作了作品《大明风度》，获得当年中国油画学会颁发的金奖，这成为王怀庆又一里程碑式的作品。端坐的椅子里尊严的方正与曲线的灵动并存。有着强烈自我意识的王怀庆并不偏执，他总是试图在黑白、强弱、虚实的拉扯中找到一种制衡的美。同时，他在叙述一些具体空间的同时，又赋予这些空间很强的虚拟性和延展性。在这幅已近完美的画面中，椅子后脚枨偏偏呈现出折断的残缺，投射出王怀庆对传统文化渐行渐远的留恋、悲愤和无奈。

《大明风度》布面油画 145×130cm 1991年

2002年，王怀庆直取中国五代十国时的名画《韩熙载夜宴图》（宋代摹本）中的床，去掉散座床榻悠然放逸的人物与场景，创作了作品《房中房—韩熙载之床》。在中国古代，床并非是当代人理解的语义，是厅堂、书房坐卧两用、适合宴间休息、赏玩古物的活动空间。王怀庆以简括的线条勾勒，将韩熙载斥之为相、伪以声色的智慧与落寞永远地驻留在画面中。这种以静反衬“动”，以恒反射“逝”的对比性特征让画面充满了直击真相的张力。

《房中房—韩熙载之床》布面油画 200×300cm 2002年

给纷乱的世界以秩序

中国画是一个既有审美逻辑又有系统思想的艺术体系，不仅有着技术的形态、艺术的状态，更具备文化的样态。技术可以是多样的，艺术可以是多元的，而文化一定是传承的、根性的，是中国人流淌在血脉中无需言说的内在共鸣。没有文化支撑的任何艺术语言都是苍白的。

1999年至2003年之间，《直角》《椅子和椅子》《某年某月某日》《自己和自己的影子》《行》《四合》《红》等一批作品接连问世。人们在这批作品中已经看不到王怀庆曾经过硬的速写功底、塑造人物的肖像能力以及唯美而简淡的诗境，只留下更加冷峻理性的图式与笔触。这些“物形”被解构的画面让观众直接越过客体，进入交错线条节奏与结构的审美，引发对人与天、人与地、人与人、人与己四合关系的深层思考。王怀庆试图给这个纷乱世界以秩序的力量。

椅子和椅子 布面油画 130×145cm 1999年

王怀庆经常强调，画面中的线条、木块不是单纯的叠加与拼贴，它要与表达的精神文化有着内在的咬合。艺术家就像外科医生，以情感为线，将这些思考的碎片衔接好，焕发出新的生命力。这个时期，象征着活力与生机的红色的使用，更加显现王怀庆的关注点从物到人的转变。

对旧有形式的突破与更新

王怀庆坚定不移地表达着中国人的思想情感、审美趣味以及深邃心智。但是，博大精深的文化传统是一把双刃剑，尊古并不意味着泥古。很多艺术家扎进传统，往往有去无回，潜得越深消逝得越快。

王怀庆对此一直保持着警惕心，他做了一个有趣的比喻，潜海前将一块芯片植入大脑，带有选择性地吸收值得流传的东西，然后一口一口地消化它。这块芯片时刻提醒着自己，把经典的传统精神转化到当代语境中来，说这个时代该说的话。说到这里的时候，王怀庆的眼睛里闪烁着光芒，语气也随之响亮起来：“艺术家必须要找到这种感觉，这时候的大师已经不是站在你的前面，而是站在后面给你支撑。因为你已经有你自己的模样了。”

王怀庆没有全盘接收传统，也没有全然颠覆传统，而是在转化的语境中完成对传统旧有形式的突破。2005年前后创作的《天工开物》《凹凸》《一生万》《大开大合》《格局》《迷宫》《鹤头杖》等作品展现了王怀庆自我更新的能力。这时候的椅子已经不是椅子，桌子也不是桌子，他将对象碎片化、平面化、符号化，抽象表达古人造物的本源、艺术苦旅印证过的沧桑正道。用艺术评论家的话来说，王怀庆从解构走向了重构与变奏。他正在打破内心的藩篱，走向更加自由的创作之地。

让物性在画布上直抒胸臆

知人者智，自知者明。王怀庆在艺术创作的煎熬中从来没有乱过分寸。在拥抱传统经典艺术的同时，王怀庆对新鲜的事物同样葆有极强的敏锐力。他坚信，生动的东西是不受结构、逻辑所限制的。语言的多元和表现手段的宽泛，可以转换新的角度，从而发现一个新的世界。

2010年开始，王怀庆开始尝试用金属铝板创作折叠雕塑系列作品，比如《三足鼎立》《一炷香》《格》等。王怀庆将塑形的观念转换成“线”和“面”的空间关系，通过折叠改变物象的方向和角度，追求体量中“空”的意识，从而形成空间的流动。立体雕塑消解了传统雕塑的意义，而赋予“线”和“面”有趣的灵魂。作品中铝板因为有了书写性的剪裁，本应硬朗的线条反而没有水墨线条的厚重雄阔，呈现出一种灵动的柔韧性，从而获得独立的审美价值。

格 铝合金 200×100×25cm 2011-2012年

曾经有一段时期，王怀庆甚至放弃了“画”与“塑”的表现手法，直接以木头入画，让物性在画布上直抒胸臆，形成了《出山》《松竹梅》《眼》《永字八法》《牍》等一批装置艺术作品。这些作品让一位古稀老人又有了一次崭新的创作实践。尽管身体略有不适，但是亲力亲为的过程让王怀庆很过瘾，他觉得自己的作品总归要自己负责。

小说家卡夫卡在他的笔记里说，写作是“迫于内心的压力”，自己憋着特别想写，就写了。王怀庆的创作也是如此，手段的更迭绝不只是形式上的探索，而是内在的需要，是外部世界对于内心的挤压而形成的某种冲动。那些似有还无的图像是王怀庆涤除表象后的提纯与升华。

只剩筋骨，不留皮毛

《巢》和《知白》是王怀庆疫情期间创作的系列作品，在鸿篇巨制的画面中仅用数根线条就撑持起博大的空间结构，简洁利落、苍厚浩茫、冷静沉稳的水墨线条里挺立着中国人神完气足的精气神，戳打着中国意象审美心理结构的烙印。

《巢—2》布面油画 300×240cm 2024年

中国艺术讲究留白但不画白，它不是黑白与面积、比重上的较量，而是黑与白在一个空间里的互相定义和补充，在交错相倚的关系中流泻出来的气韵。与吴冠中先生轻快灵动的美感不同，王怀庆的黑白世界凝重而厚实，透着碑拓的质感。疫情让艺术家回归到常人的内心世界，他们需要在作品中抒发出静谧而不朽的精神支撑。展墙上“只剩筋骨，不留皮毛”的独白语录也为王怀庆内在的霸悍做了注脚。这种截断思虑凡情的畅然、片叶不沾身的朗然磊落有着“柿子熟了”的自信。即使笔不笔，墨不墨，画不画，自有“我”在。

知白-2 布面油画 300×230 cm 2024年

王怀庆坦言：“我没必要悲观，也没必要谦虚，因为我没有原地踏步，而是往前进了一小步，把原来的物象更精神化一些，语言更干净一点，可有可无、艺术承担不了的统统赶出画面，就留下不容置疑的、不能商量的、不可无视的东西。东西越少，越容易让人咀嚼、消化、看明白，从而提升精神品位和境界。”

恩师吴冠中先生十分推崇明末清初画家石涛的一画之法——“一理才具，万理随之”。石涛认为，绘画要回到一画，自一而万。万物万相之间绳绳相连、绵绵无尽，且相连之物相形相异，所以有势；有势，才有相摩相荡的运动出现，从而盎然成生生之大美。无疑，王怀庆承接了石涛的衣钵，在“一画”中幻化出万千世界。

《一片云》布面油画 112×67cm 1998-2011年

结语

开池不待月，池成月自来。王怀庆是一位执着又单纯的人，人生经历中没有什么惊心动魄的故事，想到了，就做了，开始了，便是一辈子。生活在别处的王怀庆在时间里磨炼心性，在沉潜中孕育着动的能量，“不失重，能飞翔”是王怀庆对自我最真切的总结。他不露声色地在横纵两条线的坐标中自我校正、自我完成。

心有所愿，行之将至。王怀庆从容不迫，任由岁月陶铸，等待“破茧化蝶”的那个时刻。或许，这个时刻已经到来。（责编：孙小宁）