谢惠连的《雪赋》运用了哪些艺术手法?怎么翻译?这是很多读者都比较关心的问题，接下来趣历史小编就和各位读者一起来了解，给大家一个参考。 【原文】： 岁将暮，时既昏，寒风积，愁云繁。梁王不悦，游于兔园。乃置旨酒，命宾友，召邹生，延枚叟;相如末至，居客之右。俄而微霰(xiàn)零，密雪下，王乃歌《北风》于卫诗，咏《南山》于周雅。授简于司马大夫，曰：“抽子秘思，骋子妍辞，伴色揣称，为寡人赋之!” 相如于是避席而起，逡(qūn)巡而揖，曰：“臣闻雪宫建于东国，雪山峙于西域。岐昌发咏于来思，姬满申歌于黄竹;曹风以麻衣比色，楚谣以幽兰俪曲;盈尺则呈瑞于丰年，袤丈则表沴于阴德。雪之时义远矣哉!请言其始：若乃玄律穷，严气升，焦溪洞，汤谷凝，火井灭，温泉冰，沸潭无涌，炎风不兴。北户墐扉(jìn fēi)，裸壤垂缯(zēng)。于是河海生云，朔漠飞沙，连氛累霭，掩日韬霞。霰淅沥而先集，雪纷糅而遂多。其为状也：散漫交错，氛氲萧索;蔼蔼(aǐ aǐ)浮浮，瀌瀌(biāo biāo)奕奕(yì yì);联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍(méng)而冒栋，终开帘而入隙。初便娟(pián juān)于墀庑(chí wǔ)，末萦盈于帷席。既因方而为圭(guī)，亦遇圆而成璧。眄(miǎn)隰(xí)则万顷同缟(gǎo)，瞻山则千岩俱白。于是台如重璧，逵似连璐;庭列瑶阶，林挺琼树;皓鹤夺鲜，白鹇(xián)失素;纨(wán)袖惭冶，玉颜掩姱(kuā)。若乃积素未亏，白日朝鲜，烂兮若烛龙衔耀照昆山;尔其流滴垂冰，缘霤(lìu)承隅，粲兮若冯夷(píng yí)剖蚌列明珠。至夫缤纷繁鹜之貌，皓旰(hàn)皦(jiǎo)洁之仪，回散萦积之势，飞聚凝曜之奇。固展转而无穷，嗟难得而备知。若乃申娱玩之无已，夜幽静而多怀。风触楹(yíng)而转响，月承幌而通辉。酌湘吴之醇酎(chún zhòu)，御狐貉(hé)之兼衣;对庭鹍(kūn)之双舞，瞻云雁之孤飞。践霜雪之交积，怜枝叶之相违。驰遥思于千里，愿接手而同归。 邹阳闻之，懑(mèn)然心服，有怀妍唱，敬接末曲。于是乃作而赋积雪之歌。歌曰：“携佳人兮披重幄，援绮衾兮坐芳缛，燎熏炉兮炳明烛。酌桂酒兮扬清曲。”又续而为白雪之歌。歌曰：“曲既扬兮酒既陈，朱颜酡(tuó)兮思自亲，愿低帷以呢枕，念解珮而褫(chǐ)绅。怨年岁之易暮，伤后会之无因。君宁见阶上之白雪，岂鲜耀于阳春?”歌卒，王乃寻绎吟玩，抚览扼腕，顾谓枚叔，起而为乱。乱曰：“白羽虽白，质以轻兮;白玉虽白，空守贞兮，未若兹雪，因时兴灭。玄阴凝不昧其洁，太阳曜不固其节。节岂我名，洁岂我贞?凭云升降，从风飘零。值物赋象，任地班形。素因遇立，污随染成。纵心皓然，何虑何营?” 【译文】： 已是岁未，时近黄昏，寒风聚集，阴云密布。梁王心中不悦，到兔园游玩消遣。于是，摆上酒席，招待宾客，请来了邹生、枚叟，相如最末到来，居于众客座位之首。不久，微小的雪粒飘零下来，大雪漫天飞扬。这时，梁王唱起卫风中的《北风》诗，吟起小雅中的《信南山》。梁王向司马大夫授简，并说道：“抒写你深密的情思，驱遣你华美的文词，描摹眼前这自然景色，为寡人作一篇赋吧!” 司马相如于是离席站起，后退施礼道：“臣听说雪宫建筑在东方，雪山屹立在西域。周文王对雪吟咏过‘今我来思’的诗句，而周穆王对雪则反复唱过《黄竹歌》。《曹风》里曾用白雪比喻‘麻衣’的颜色，楚辞中以《白雪》与《幽兰》二曲并列。雪厚盈尺，呈现出丰年的吉兆，雪深一丈，却是不祥的灾象。雪的应时之义可谓深远啊!请允许我谈谈雪的形成吧!四时运行将尽，寒气上升，焦溪干涸，汤谷凝固，火井熄灭，温泉结冰，沸腾的潭水不再奔涌，热风停止流动，家家户户堵塞了北门，不衣国的人穿上了衣服。于是，江河湖海兴云飘雾，广阔沙漠飞沙走石，雾霭沉沉遮天蔽日，掩盖云霞。雪珠先是淅淅沥沥地飘洒，后来大雪纷飞，越下越多。它的情状是：散乱交错，时而繁多，时而稀疏;飘飘浮浮，纷纷扬扬;联翩飞洒，回旋堆积。起初落满屋脊，盖住栋宇，最后吹开帷帘，进入室内。开始轻盈地回旋在台阶、廊屋，后来萦回飘舞在床帷之旁。既遇方而成圭，又随圆而为璧。远望原野，万顷皆白;仰视高山，千峰皆白。这时，楼台像重叠的玉璧，大路似连缀的美玉。庭内台阁如玉阶排列，林中树木犹琼枝挺拔。与此相比，白鹤被夺去了鲜艳，白鹇失去了皎洁。纨袖静女自惭不如，玉颜佳人掩面羞愧。至于积雪的洁白尚未损坏，朝阳鲜亮辉煌，它的灿烂好似烛龙衔着火光照耀着昆仑山。而当它流淌形成冰柱，沿着屋檐房角，它的晶莹恰如冯夷剖开蚌壳，呈现出颗颗明珠。说到那繁盛缤纷的气象，明亮皎洁的仪态，盘旋堆积的姿势，飞聚闪耀的奇观，确实是变化万千，令人嗟叹，难以尽知。如果反复赏玩不已，那么在幽静之夜里一定会有许多感怀。冷风吹着堂柱而发出声响，明月透过纱窗使满屋生辉，欢饮湘吴之地美酒，穿着狐貉的皮裘，面对庭院鹍鸡的双双起舞，仰望云中孤雁的凄厉哀鸣，踏着厚厚的积雪，怜悯树木枝叶的凋零，深情思念飞到千里之外，希望一同携手而归。” 邹阳听后，心悦诚服。心中精密构思，驱遣丽辞，恭敬地接续相如的雪赋。于是，他站起身，吟咏了一首积雪之歌。歌辞是：“携佳人啊掀重帘，拥锦被啊坐芳缛，烤熏炉啊燃明烛，斟桂酒啊扬清曲。”接着，又续作一首白雪歌，歌辞是：“曲既奏响酒已斟，容颜红晕思亲人;放下帘帐头靠枕，解掉玉珮去绅带;怨恨年华易逝人渐老，哀叹再度会面无因缘。君岂见阶上白雪，鲜耀到阳春时分?”歌罢，梁王寻思玩味，以手握腕，看着枚乘说：“请先生起来完成它的尾声吧!”尾声是这样的：“白羽虽白体却轻，白玉虽白空守贞。不如此雪，随时而生灭。月亮辉映不能遮盖它的洁白，太阳照耀不固守它的志节。志节，岂是我追求的名誉?洁白，难道是我渴望的品格?我随云升降，从风飘落，遇不同的物，呈不同的形状;落到何处，便成何处的地形。洁白，是由于遇物干净;污浊，是被外物污染而成。将身心与大自然融为一体，还有什么值得思虑、钻营? 【评介】： 谢惠连是著名诗人谢灵运的族弟，颇为灵运所赏识。存诗不多，而这篇《雪赋》却表现出惊人的艺术才华，成为六朝抒情小赋的佳构。 赋分三个部分，第一部分从“岁将暮”到“为寡人赋之”，写梁孝王于免园赏雪，命相如作赋，相当此赋的小序。第二部分自“相如于是避席而起”，到“愿接手而同归”，写相如对雪景的描绘和赞颂，是赋的主体。第三部分从“邹阳闻之”到“何虑何营”，写相如赋雪之后，邹阳作歌和枚叔为乱，是赋的尾声。 在第一部分里，交待了梁孝王置酒宴请宾客的背景，其时，“微霰零，密雪下”，于是导引出梁孝王命相如作赋。这个开端简洁明快，虚构了几个史传有名的人物，会聚一处，仿佛真有其事。“相如末至，居客之右”，更有细节的真实性，富有生活情趣。 第二部分全方位地描写雪景，是全赋最精彩的段落。虽着意写雪，但力避平铺直叙，摇曳生姿。写雪之前，先引《孟子》、《汉书》、《诗经》、《穆天子传》等涉及记雪的典籍，旨在强调雪与人类生活的密切关系，“雪之时义远矣哉”。继之，似应转入对雪的铺叙。然而，却从雪形成的自然条件着笔：岁末寒冬，“严气”上升，出现了焦溪干涸，汤谷凝冻，火井熄灭，温泉结冰的现象，于是雪悄然而至，“霰淅沥而先集，雪纷糅而遂多”。由“霰”而“雪”，与前述“俄而微霰零，密雪下”，紧密呼应。雪既已至，降雪的情状究竟如何呢?作者由高而低，给以淋漓尽致地展现。你看，那“散漫交错”的雪花，飘飘浮浮，纷纷扬扬，飞舞在天空中;有些飘落到房檐上，有些飘入室内，有些盖住了亭台，有些铺满了大路，一言以蔽之：“眄隰则万顷同缟，瞻山则千岩俱白”，雪织就了一个广阔的银白世界，在它的面前，“皓鹤夺鲜，白鹇失素，纨袖惭冶，玉颜掩姱”，一切都相形见绌了!雪降之后，景象依然壮观，作者为我们摄取了阳光之下的雪景：“积素未亏，白日朝鲜，烂兮若烛龙衔耀照昆山”，以神话中的“烛龙衔耀”，形容绚烂夺目的壮丽，确有“分外妖娆”之感。雪融化后，“尔其流滴垂冰，缘霤承隅，粲兮若冯夷剖蚌列明珠”，极写冰柱的晶莹明澈，状难写之景如在目前。在幽静的雪夜，“月承幌而通晖”，踏霜雪、驰遥思，不禁触发“愿接手而同归”的遐想。其中“风触楹而转响”一句，以动衬静，深得艺术辩证法的神髓。在这部分里，既有以粗犷笔触的宏观描述，又有特写镜头的微观展示;有降雪的具体描绘，也有雪前、雪后的铺垫和补叙，多侧面、多角度地再现了雪的状貌、雪的风神、雪的世界，令人目不暇接，心迷神醉。 第三部分，继相如赋雪之后，邹阳作歌两首：积雪之歌和白雪之歌，从“君宁见阶上之白雪，岂鲜耀于阳春?”可隐约感到一种淡淡的“怨年岁之易暮”的忧伤。而枚叔“起而为乱”的“乱”辞，无异于为“雪格”写照。作者通过枚叔之口，赞美雪之可贵在于“因时兴灭”，“值物赋象，任地班形”，认为白玉守贞，“未若兹雪”。这种不讲忠贞操守的“雪格”，实际上是六朝时期某些士大夫文人的“人格”的折射。那时，儒家思想偶像已崩坍，在动荡不已的时代里，人们信奉随波逐流的处世哲学。“节岂我名，洁岂我贞”，即是以赋的语言所概括的这种处世哲学。这就是《雪赋》的认识价值。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知陆机是西晋著名的文学家，那么他的《文赋并序》运用了哪些艺术手法?怎么翻译?此文是作者在总结前人写作经验的基础上又结合自己的体会写出来的，其目的是“论作文之利害所由”。它论述了文学理论的许多问题，在中国文学批评史上是第一篇完整而系统的文学创作论文。 【原文】： 余每观才上之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩(yán chī)好恶，可得而言。每自属(zhǔ)文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮(dǎi)意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云尔。 伫(zhù)中区以玄览，颐(yí)情志于《典》《坟》。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔(lǐn)以怀霜，志眇眇(miǎo)而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬(bīn)。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。 其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛(wù)八极，心游万仞。其致也，情瞳胧(tóng lóng)而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩(piān)，若翰鸟缨缴(zhuó)，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。 然后选义按部，考辞就班。抱暑者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿(jǔ yǔ)而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言;笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于(zhí zhú)燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜;思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚(gū)以率尔;或含毫而邈(miǎo)然。 伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音;函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深;播芳蕤(ruí)之馥馥，发青条之森森;粲风飞而猋(biāo)竖，郁云起乎翰林。 体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠;在有无而俛(mǐn miǎn)，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮。碑披文以相质。诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴(zhēn)顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔(wěi yè)而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。 其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍(yán)。暨(jì)音声之迭(diě)代，若五色之相宣。虽逝止之无常，因崎锜(qí qí)而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊(tián niǎn)而不鲜。 或仰逼于先条，或俯侵于后章。或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢(zhū)，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。 或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。 或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，暗乃合于曩(nǎng)篇。虽杼轴于予怀，怵(chù)他人之我先。苟伤廉而愆(qiān)义，亦虽爱而必捐。 或苕(tiáo)发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥(dì)。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛(zhēn hù)之勿剪，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。 或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。 或寄辞于瘁(cuì)音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕(xiá)。象下管之偏疾，故虽应而不和。 或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么(yāo)而徽急，故虽和而不悲。 或奔放以谐合，务嘈(zá)而妖冶。徒悦目而偶俗，故声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。 或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。 若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧;或理朴而辞轻。或袭故而弥新;或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。 普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前修之所淑。虽浚发于巧心，或受(chī)于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐龠(tuó yuè)之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈(qiè)瓶之屡空，病昌言之难属。故踸踔(chěn zhuō)于短韵，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足。惧蒙尘于叩缶(fǒu)，顾取笑乎鸣玉。 若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏(è)，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理?思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤(wēi ruí)以馺遝(sà tà)，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留;兀(wù)若枯木，豁(huò)若涸(hé)流。揽营魂以探赜(zé)，顿精爽而自求。理翳翳(yì)而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。 伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂(gāi)，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文、武于将坠，宣风声于不泯(mǐn)。涂无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。 【译文】： 我时常阅读才子的作品，私下里认为已经体会到他们在创作上的用心。他们从事创作的用心不同，对于语言辞藻的安排运用，观点的阐述，诚然变化万千，但是文章的美丑好坏，还是可以分析评论的。每当个人从事创作时，更可以看到这种情景。常感苦恼的是，头脑中的文思不能确切地符合所要表现的事物;而写出来的文章又不能完全地表达构思时的意念。这是因为知道怎样才能把文章写好并不怎么困难，而真正能写好文章却不是那么容易的缘故啊。所以我写《文赋》这篇文章，来叙述过去作家优秀作品，并借此探讨创作上的利害得失原因，以后写文章大概才可以尽情表现其中的奥妙了。至于借鉴前人的写作经验，犹如拿斧头砍制斧柄，所取的式样就在眼前，但落笔时的灵活变化，实在难于以语言表达。大概我能用文字表达出来的，都在这篇文章里面了。 久立天地宇宙之中，广泛深入地观察万物熟悉生活，同时也要从古代的经典著作中吸取精神营养。随着四季的推移变化便会感叹时光的流逝，看到万物的繁杂便就触发思绪纷纭;树叶在肃杀的秋天飘落使人心情悲伤，柔嫩的枝条在美好的春天抽出使人心情喜悦。想到寒霜就心意危惧肃然，对着云霞就志趣高远。歌颂先代累积的丰功美德，博览古代许多名作，喜爱那些文采华美的文章，有所感触，于是抛开书本，拿起笔来，姑且把自己的所感所思写成这篇文章。 写文章开始时，什么也不看，什么也不听，深思熟虑，旁求博采，让自己的精神驰骋到八方极远的地方，让自己的心思遨游到八仞的高空。最后文思到来的时候，思绪逐渐明晰起来，事物的面貌也随思绪而越来越清楚。到这时吸取了各种文章精华的液汁出来，含着六艺的香泽滋润作品。可以到天河里去安然浮游，也可以深入到渊泉里去浸润洗涤。有时感到吐辞艰涩，就像把上钩奔跑的游鱼从深渊里拉出来一样困难，有时感到辞藻联翩连续不绝，就像高飞中箭的鸟从云端里坠落下来一样迅速。作品题材要收集古人还没有过的，作品的文采要撷取前人还未用到的。前人已经用过的辞意，就像早上已开过了的花一样已不新鲜了，不要因袭使用;前人没有用过的，就像晚上将要开的花蕾一样，要使它盛开，为之创新。在动笔写作的片刻时间内，要纵观古今上下，在动笔写作的一眨眼功夫中，要横览四海内外。 构思成熟后，要确定表达的内容，按着次序安排布局。考虑准确的辞句，分别放在适当的位次上;同时要观察得全面，尽量掌握所要描写事物的形象和声音，都可采取形象化的手法表达出来，在写法上有的抓住基本要点由本及末，有如依枝发叶;有的刻画细节顺流探源，或是从深奥隐晦处入手，逐步阐述明白;或是从浅显易懂处着手，层层深入，文章的各种变化，有时像虎哮兽奔，有时像龙舞鸟散。有时行文顺利随手拈来就很妥贴，有时选词再三推敲还是互相抵触。尽力静下心来集中思索，将各种思绪概括地写成语言文字。这样就能把天地万物概括在自己的艺术形象之中，各种形象都可以描绘在笔下。开始动笔的时候，反复徘徊，言辞停留在干燥的嘴唇边，写不出来;到了酝酿成熟，终于像津液般顺利地从笔下流出。文章的思想内容就像树木的主干，辞藻就像树木的枝条和花果;只有主干强壮，才能长出茂密的枝叶和结下繁盛的果实。如果文章的情(内容)与貌(表现形式)果然能够做到一致，那么文辞一定能够反映内容的一切变化。文思一牵涉到快乐事情，作者自然一定会发出笑声，文章正在写悲哀的事情，作者不知不觉间已发出了叹息声。有时拿起木简(纸)不经意地就写了出来;有时却含着笔呆想，茫然难定写些什么。 写作这种事业，实在含有乐趣，它本是圣贤所看重的。它是循探虚无而索取实有，叩击寂寞(无声)而求有声(即通过虚构、想像产生有声有色的文章)。在一尺长的素绢上所写的短文中蕴含着作者广阔的思想，这丰富的感情都从寸心中吐露出来。所以令人可歌可泣。言词引申扩张开来就会使内容和意境更为广阔;思想进一步探索钻研，就能进入更深的领域。文采优美就像花香远播，青枝秀发。作品的气势和明丽，犹如风入高空，云生树林。 各种文体千差万别，世间事物不能用统一的尺度加以衡量。纷繁杂乱，变化迅速，即使想形容它们，也难得真切描写出它们的情状。文意就如建筑房屋的蓝图，文辞就像各类工人;匠师只有掌握了蓝图，才能根据需要，指挥工人实现自己的技能。言辞的丰富和贫乏在于作者是否努力去寻求、创造，至于当浅当深，则应以文意而作出恰当选择。有时虽然超出了写作的法度，但为了把形象充分鲜明地表现出来，还是可以的。所以喜欢富丽文采的就以堆砌华丽的辞藻为尚;喜欢把内心的思想感情充分表现的就以语言贴切为贵;喜欢对事物寻根问底的不怕讨论得深入细致;思想畅达的，观察和思考十分广阔，诗因情而发所以语言细腻优美。赋是铺叙事物的，所以要清楚响亮。碑文是用来记功德的，所以要措辞适当与其人相称。诔文是用来表示对死者哀悼的，所以要缠绵悲伤 铭文是用来记功的，所以要意深而文省，简洁而润泽。箴是用来讽刺得失的，所以词气要抑扬转折、清晰有力。颂文是用来歌功颂德的，所以要文气舒和，辞采富丽。论文是用以评论是非、褒贬功过的，所以要逻辑精密，说理深刻独到，语言明朗流畅。奏章是向君主陈情叙事的，所以要平正透彻，用词要从容得体。说是用来和别人辩论、说服别人的，所以要语言锋利，说得有理有据。以上这些方面，虽然是各种文体的差别，但却也有共同的要求，那就是不要偏离正道，防止走向极端。总之只要辞能达意，把道理说清楚就行了，所以篇幅冗长是不可取的。 那文章所描写的事物是多姿多态的，因而文章格式也应当是屡屡变化的。立意要新颖，遣辞造句要注重修饰。至于声调的互相协调，就像五色调配得当而显得更鲜艳一样。虽然音调变化多端，本来不容配置得当，如果能掌握其变化的规律，了解安排的次序，这样就会像把泉水引入河流那样密合无间。如果不按变化的规律把它们凑合在一起，那就会颠倒混乱。犹如颜色乱涂，就会污浊而不鲜艳。 有时后面的辞句与前面的文章发生抵触，或是前面的话同后面的话相重复;或是语气不好，而文意还中肯;或是辞句顺美，而内容歪曲。去掉这些毛病就辞意俱佳。如果让它们勉强凑合就两败俱伤。选辞立意必须严格认真，在很轻微的地方也要分清高下，在极细小的问题上也要分别取舍。衡量一下自己创作的文章，如果辞、意尚有不相称的地方，一定要修改纠正，求其十分妥贴。 有的文章辞句很多，道理丰富，但主旨却不能明确表达。尽管说理纷繁，不可有两个主题;尽管辞句很多，要恰到好处，不要多余的语言。要用简短的一句话或一段话，突出中心要点，这就是全篇中的警句。虽然通篇辞句很有条理，但必须要靠这些警句才能发挥作用。这样确能取得很好的成效，少产生一些毛病，所以文章站得住，就不必再改动了。 有的作品辞、藻、文思富丽，有如锦绣的会合，清新美丽，光色鲜明。文辞美丽像彩绣一样灿烂夺目;感情真切动人，像激越乐调一样叩人心弦。一定是撰写的没有特色，思路相近，于是就和前人的作品暗中相和了。这些作品虽然出自自己的内心，有些文辞恐怕是别人先前已经用过了。如果属于有伤廉耻违反道义的行为(指抄袭别人的作品)，虽然自己很喜爱也必须抛弃不用。 有些意境、佳句如芦花开放禾穗秀出，在一篇之中超群出众而具有绝妙的风致。这些意境、佳句有如影子，则不是形体所能追逐的，有如声音，则回响所难系留的。这些佳句在文章中是孤立突出地峙立在众辞之中，不是一般语句所能配合加以表达的。不能为佳句找到相配合的，心志就安不下来，想要将此佳句舍弃不用又犹豫不决。这些佳句能使文章生色，就像石中藏有美玉，山岭就光辉，水中含有珍珠，整条河流就秀媚一样。又如那不好的榛木楛附之所以没被剪伐;也是由于沾光于翡翠鸟栖在树上一样。文中的佳句又像俗曲《下里巴人》，把它和高雅的《阳春白雪》在一起演奏，也可增加文章的奇异壮美。 有时几句话写成短文，面对所写的对象，孤立空虚联缀不起来。向下看感到寂寞而无相称之语，往上看又感到空廓无边。这犹如独张偏侧之弦，即使弹出清越的声音，也因为没有应和弹不成曲调。 有时写些凄苦的辞句，语言空有优美却无光华。将美的丑的混成一体，反而连累好的而成为缺陷。这就像在堂下演奏的管声吹奏得太快，所以虽然和堂上的歌声相应，却不和谐。 有的作品不顾思想内容而求新奇，只在语言形式上寻虚而逐微。语言缺少真实感情，辞句飘浮空泛，而没有着落。这犹如弦细而调急，弹出的声音短促，虽然和谐，然而不能感动人。 有的就像那种奔驰放纵的音乐，以迎合世俗所好，力求声调浮艳而妖冶。这仅只为了满足流俗的喜欢，即使它声音高亢，其格调却是低级的。这才明白《防露》与《桑间》这类乐曲，虽然悲切感人却不雅正。 有的文章清淡平静而不浮艳，删去那些描写和修饰，这种文章滋味清淡就同大羹没有调上五味，音响单纯又像古乐质朴得清散而不紧密。虽然一人唱，三人随着应和，倒是古雅了，却不优美。 至于文章体制的繁简，文势的抑扬起伏，上下结构的形成，要因事制宜，适应情况而变化，这是很曲折复杂微妙的。有的言辞拙直而所喻巧妙，道理深刻;有的义理质朴而言辞轻浮;有的袭用典故而越见新意;有的出于庸俗沉浊反更清雅。有的一看就能知道，有的要仔细研究才能领会。这种变化，好像跳舞的人随着音乐的节拍而扬袖起舞，好像唱歌的人应合曲调放声歌唱一样。这大概就是轮扁所说的“口不能言”的那种情形，也不是浮华的言辞所能道出其中奥妙的。 所有这些写文章的规律，我都牢牢铭记在心。在注意熟悉现代人写作的缺点时，也要认识前贤的优点长处。虽是精心之作，有时却可能遭受庸俗无知者的耻笑和非议。有如琼花、玉藻一样的优秀作品，就像田野中的豆子，只有勤奋的人才能采得;又像风箱排出的空气，没有穷尽，与天地同存。世上的优秀作品尽管很多，可惜我所得到的还不满一小捧。我忧虑的是才思经常枯竭，所苦的是很难找到优美的言辞写成文章。所以刚写几句短文就写不下去了。只好用平庸的语言来拼凑成篇。勉强写成一篇文章后常常很遗憾，哪里还会感到自足呢!深怕写不好文章被时贤所取笑，就像瓦质乐器蒙上尘土发出粗劣的声音，必然会被发音很美的玉磬所耻笑一样。 假若写作灵感到来，文思通畅的时候，来时不可阻挡，去时也不能留住。文思失去的时候，就像光影的消失，到来的时候，就像声响的突起。当灵感被触动的时候，文思为什么多得那样理也理不清?心中的思绪如风似的从胸中刮起，言辞像泉水似的从口中流出。这时只要随笔挥写，就是丰富多彩的壮美文章。其文采焕烂满目，其音韵泠泠盈耳。等到情思阻滞的时候，即使主观向往而心神不动，呆立枯竭得如枯树，空虚得像干了的河流一样没有生气。竭尽心力去探索奥秘，又提起精神去寻求文思。但文理隐暗起来越想找却越找不到;文思阻塞就像抽丝一样很难引出来。所以有时虽用尽心思，还足有许多不如意处，有时随意为之，缺点却很少。虽然写文章由我掌握，但却不是单靠主观努力所能搞得好的。所以我时常抚空怀而暗自慨叹，我实在不了解文思通畅和阻滞的原因何在。 至于说到文章的功用，宇宙中的万事万物的道理确实是靠着它来表达的。所以有的文章，远至千万里可以不受阻隔使万物之理流传广泛，久至亿万年它可作沟通的津桥。有的文章，往下可以垂范于后世，往上可以效法于古人。凭借它可以振兴行将中断的文、武之道，利用它可以宣扬有益的社会风气不致泯灭。无论多么广泛的范围，多么精微的道理，文章都可以把它包括进去。文章的教育感染力量，可以比得上滋润万物的云雨;又像变化莫测鬼神。文章可以刻于金石，配上音乐，使所描述的事迹得以广泛流传，与日更新。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知清昭陵是清朝第二代开国君主太宗皇太极的陵墓，那么其建筑特点是什么?它的建筑群融满汉民族建筑艺术于一体，建筑的平面布局遵循“前朝后寝”的陵寝原则，自南向北由前、中、后三个部分组成，其主体建筑都建在中轴线上，两侧对称排列。 建筑布局 清昭陵，是在平地上建立的，主要建筑位于中轴线上，其它建筑对称分布于中轴线两侧。昭陵由三部分组成。 第一部分：下马碑到正红门。主要建筑有下马碑、石狮、华表等。下马碑，是封建等级制度的标志，在下马碑处，按照等级尊卑，官员须下马下轿步行，两侧还有雕刻精美的石狮和华表等。过了石桥不远处就是石牌坊，位于通往正红门的中间路段，其上雕刻生动形象，是清代雕刻的珍品。过了石牌坊，就是正红门了，是陵寝的大门，两侧院落东为更衣亭西为宰牲亭。 第二部分：正红门到方城。主要建筑有华表。石狮、石獬、石麒麟、石马等。华表，是中国古代独有的建筑，其起源与尧时的“诽谤木”，供人留言提意，现已演变成为一种建筑装饰物。石像生，就是各类石雕物，本是驱魔辟邪，后来成为逝者身份地位的象征。石狮，代表王者、权威、高贵。石獬，代表统治者公正严明。石麒麟，祥兽，希望太平盛世常在。石马，是皇太极最喜爱的坐骑。往前是碑亭，立有“昭陵神功圣德碑”，记载了皇太极一生的功德。 第三部分：方城、宝城、月牙城。与碑亭相对的就是隆恩门，过了隆恩门就是方城了，它是昭陵的主体建筑，隆恩殿居于其中，后面是明楼，左右有配殿，四边有角楼。过了明楼，是宝城，它下面就是葬有皇太极夫妇的地宫。 建筑特色 清昭陵作为帝王陵寝，清昭陵的总体布局与单体建筑、装饰装修均是完整而又独具特色的，它既吸收了大量中原帝王陵寝文化，同时也保持了自身的民族特点，将汉、藏、蒙等建筑文化与满族建筑文化巧妙融为一体，形成了异于关内明、清各皇陵的独特风格，堪称是中国古代建筑精华，多民族文化交流的典范。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
孝义皮影戏的制作过程是什么样的?有哪些艺术价值?据史料记载，孝义皮影在宋金时代已有班规、雕簇者存在，说明孝义皮影在宋金时代已发展成熟。据专家考证，孝义皮影起于战国，是中国最早的皮影发源地之一，下面趣历史小编为大家详细介绍一下相关内容。 艺术特点 “真人借假人的影子迷人，假人借真人的唱腔抒情”“借虚事指点实事，托皮人渡化真人”…… 皮影戏，是让观众通过白色布幕，观看平面偶人表演的灯影而产生艺术效果的戏剧形式，戏中的平面偶人以及场面道具景物，是民间艺人用手工刀雕彩绘而成的皮制品。皮腔是皮影戏的曲调，因皮腔音乐以唢呐为主要伴奏乐器，故又称“孝义吹腔”。孝义吹腔是中国最早的民间吹腔之一。 制作工艺 孝义皮影以麻纸糊窗作屏幕，凭借悬吊在纸窗后的麻油灯亮影，因此亦称“灯影儿”、“纸窗子”。一般纸窗面积为1.75m×1.21m。纸窗糊制有严格的裁纸、毛边、对口、粘贴、平整等5道工序，其窗平整无皱雪白无瑕。 孝义皮影在明代之前以羊皮为雕刻材料，体高58～60cm,俗称“二尺影”。到清代，皮影体高缩至42～48cm，俗称“五尺影”，三岁牛皮为雕刻上等材料。孝义皮影造型粗犷，简练夸张，线条遒劲有力，极富韵味。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知海宁皮影戏是一门古老的传统艺术，那么它的历史最早可以追溯到什么时期?海宁皮影戏最早诞生在两千年前的西汉，又称羊皮戏，俗称人头戏，影子戏。发祥于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，极盛于清代的河北。 历史渊源 位于钱塘江北岸的浙江省海宁市境内，至今流传着具有南宋风格的古典剧种--海宁皮影戏。海宁皮影戏自南宋传入，即与当地的"海塘盐工曲"和"海宁小调"相融合，并吸收了"弋阳腔"等古典声腔，改北曲为南腔，形成以"弋阳腔"、"海盐腔"两大声腔为基调的古风音乐;曲调高亢、激昂，宛转幽雅，配以笛子、唢呐、二胡等江南丝竹，节奏明快悠扬，极富水乡韵味。 同时将唱词和道白改成海宁方言，成为浙江海宁民间婚嫁、寿庆、祈神等场合的常演节目。再则，海宁盛产蚕丝，民间有祈求蚕神风俗，皮影戏也因长演"蚕花戏"，称作"蚕花班"。 基本特征 海宁皮影戏有声腔、皮人脸谱造型、剧目三个方面的特点。首先是声腔古老。南宋初，皮影戏刚传入海宁时，唱腔比较简单，后来受昆腔和江南丝竹影响，形成海宁皮影戏自己的曲调。 有三个系统：一是乱弹，高亢激越，一般用于开台戏和武打戏，用板胡、二胡伴奏为主，其主腔为三五七、文二凡、武二凡、文三凡、武三凡、回龙、叫王龙等;二是高腔，幽美姻雅，一般用于抒情叙述的正本戏，用笛子、二胡伴奏，其声腔有长腔、日出扶桑、深深下拜、上上楼、十八板、当头君官等;三是曲牌，包括锣鼓，用于特定环境的专用乐曲，有艳阳天、太极阴阻、祥云万道、倒地煞等。 整个音乐曲牌曲调近百种，留下了四十种。 其次是皮人脸谱造型颇具特色。其脸谱既接近于京剧，又不同于京剧。它按忠、奸、贤、义的不同性格，喜怒哀乐的不同表情来加以夸张、塑造。为了符合剧情发展，适应操作上的艺术需要，有时候同一个人物要换几次头面。 主要剧目 剧目也是非常丰富，大戏小戏、文戏武戏，有近三百个剧目。好多剧目是其它剧种没有的，如《聚宝盆》、《后玉婿蜒》等。由于皮影戏剧目系老师父口传，一般艺人只能演二三十个热门戏，故剧目失传较多。现已搜集到的剧目243个，其中正本戏78个，开台折子戏(大多为武打戏)165个。 表演特点 皮影戏的表演：皮影戏的表演是艺人通过两根以上的竹签，在一块白色的小银幕背后操作着皮制的影人，通过强光的照射，影人变得通体透明，色泽鲜艳夺目，艺人用竹签棒调度人物的多种动态，使这些皮制的影人个个栩栩如生。根据表演剧目的需要，除后场伴奏人员之外，前场操纵影人的艺人少则二人，多则七、八人。 制作工艺 海宁皮影的主要制作特点是："少雕镂、重彩绘、单线平涂"，脸形圆活、单眼侧面、少夸张、近实像、富"人情"味;整体以单手、并足(侧身)为主，颇具传统文化特色。 皮影的制作较为复杂，前后共有数十道工序。先要选材，皮影的材料采用羊皮或牛皮，经去毛、刮挺、去脂后拉紧晒干;然后画稿，即按照人物的不同身份和个性设计出不同的形象，再将设计好的画稿拷贝到经加工过的皮上，并根据不同的人物和服装施以不同的色彩，一个人物就是一幅工笔重彩的国画。 为了颜色不脱落和增加透明度，画完后的皮影还须罩上一层清漆。由于皮影人物的制作是肢解完成的，因此最后须将身体各部位用线缝接，并在背后装上翎管，套进竹签棒。一个人物最少须两根签棒，动作复杂的形体则多达六、七根。现有新制皮影均为斜桥剪纸艺人王钱松所制。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
还不知道：传统民间艺术西安乱弹是什么?起源于什么时候?相传源于唐代，中路秦腔，以西安为中心，又称“西安乱弹”，下面趣历史小编为大家详细介绍一下相关内容。 相传唐玄宗曾专门演唱的梨园，梨园的乐师李龟年原是陕西民间乐人，秉性慷慨，所作《秦王破阵曲》，称为“秦王腔”，简称“秦腔”。安禄山叛乱后，梨园子弟各奔东西，“秦腔”遂与民间乐舞结合，形成民间“秦腔”。 其后，秦腔受宋词、元曲的影响，从内容到形式，日臻完美。明末李自成起义军将秦腔“西调”(同州梆子)，作为军戏演唱。清乾隆年间(1736--1795)，秦腔流传于至北京：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”(清.刘献廷《广阳杂记》)秦腔开始盛行，足迹几遍全国。在陕西省内，发展成东、西、中、南四路。 东路秦腔，又称东府(同州)等地，唱腔音调与山西蒲州梆子近似。西路秦腔，又称西府(凤翔)秦腔，流行于陕西西部凤翔、宝鸡、岐山、眉县、陇县一带。南路秦腔，又叫“汉调桄桄”，主要流行于陕西南部汉中、安康地区，由老秦腔向南流行演变而成。中路秦腔，以西安为中心，又称“西安乱弹”，自上世纪六十年代以来，东、西、南三路秦腔均近衰亡，“西安乱弹”起而代之，流行于陕西各地，表演形式朴实、明快、夸张性强。 艺术特点 秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情;欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。 凡属板式唱腔，均用真嗓;凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板，西安唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知秦腔是一项历史非常悠久的传统艺术，那么它的演奏乐器有哪些?这是很多读者都比较关心的问题，接下来趣历史小编就和各位读者一起来了解，给大家一个参考。 秦腔最主要的伴奏乐器是板胡，发音尖细清脆，极富节奏感。此外，文场还有二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛管子、大号等，武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。 板胡，拉弦乐器的一种，中国大约有300多年的历史。音色高昂、坚实，具有很强的穿透力，是北方戏曲、说唱的主要伴奏乐器，也可用于合奏和独奏。 板胡的品种较多，除用于独奏和乐队合奏的板胡外，还有各地方剧种用的板胡，它们在琴筒的大小、琴杆的粗细、弦轴的长短和琴弦的使用上，都有着明显的差异。板胡据各地方音乐特点的不同，在使用上有琴筒大小之分，如陕北一带的音乐用板胡，琴筒都略大;河北、东北一带的音乐用板胡，琴筒都较小。 二胡(拼音：Erhu)始于唐朝，称“奚琴”，至今已有一千多年的历史。是一种中国传统拉弦乐器。二胡，即二弦胡琴，又名“南胡”、“嗡子”，二胡是中华民族乐器家族中主要的弓弦乐器(擦弦乐器)之一。 二胡名曲有《二泉映月》、《良宵》、《听松》、《赛马》、《葡萄熟了》等。 笛子是迄今为止发现的最古老的汉族乐器，也是汉族乐器中最具代表性最有民族特色的吹奏乐器。中国传统音乐中常用的横吹木管乐器之一，中国竹笛，一般分为南方的曲笛、北方的梆笛和介于两者之间的中音笛。音域一般能达到两个八度多两个。 笛子常在中国民间音乐、戏曲、中国民族乐团、西洋交响乐团和现代音乐中运用，是中国音乐的代表乐器之一。在民族乐队中，笛子是举足轻重的吹管乐器，被当做民族吹管乐的代表。 三弦琴，又称三弦，是中国的弹拨乐器。其名最早出现于明杨慎《升庵外集》：“今次三弦，始于元时。”而清毛其龄《西河词话》：“三弦起于秦时，本三十鼓鼓之制而改形易响，谓之鼓鼓，唐时乐人多习之，世以为胡乐，非也。” 琵琶，弹拨乐器首座，拨弦类弦鸣乐器。木制或竹等制成，音箱呈半梨形，上装四弦，原先是用丝线，现多用钢丝、钢绳、尼龙制成。颈与面板上设有以确定音位的“相”和“品”。 演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏，是可独奏、伴奏、重奏、合奏的重要民族乐器。 琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已有两千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”，表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。 扬琴，又称洋琴、打琴、铜丝琴、扇面琴、蝙蝠琴、蝴蝶琴，击弦乐器。扬琴是中国民族乐队中必不可少的乐器。 扬琴是中国常用的一种击弦乐器，与钢琴同宗，音色具有鲜明的特点，音量宏大，刚柔并济;慢奏时，音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水。音色明亮，犹如大珠小珠落玉盘般清脆。表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中经常充当“钢琴伴奏”的角色，是一种不可缺少的主要乐器。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
大足石刻是世界文化遗产，位于重庆市大足区境内，是唐、五代、宋时所凿造，明、清两代亦续有开凿。那么大足石刻对石窟艺术生活化有哪些推进作用?下面趣历史小编就为大家带来详细解答。 大足石刻注重雕塑艺术自身的审美规律和形式规律，是洞窟造像向摩崖造像方向发展的佳例。在立体造型的技法上，运用写实与夸张互补的手法，摹难显之状，传难达之情，对不同的人物赋予不同的性格特征，务求传神写心。 强调善恶、美丑的强烈对比，表现的内容贴近生活，文字通俗，达意简赅，既有很强的艺术感染力，又有着极大的社会教化作用。在选材上，既源于经典，而又不拘泥于经典，具有极大的包容性和创造性，处处反映出世俗信仰惩恶扬善、调伏心意和规范行为的义理要求。在布局上，是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合。在审美上，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化重鉴戒的审美要求。 在表现上，突破了一些宗教雕塑的旧程式，有了创造性的发展，神像人化，人神合一，极富中国特色。总之，大足石刻在诸多方面都开创了石窟艺术的新形式，成为具有中国风格和中国传统文化内涵，以及体现中国传统审美思想和审美情趣的石窟艺术的典范。同时，作为中国石窟艺术发展、变化的一个转折点，大足石刻所出现的许多有异于前期的新因素又极大地影响了后世。 大足石刻还因浓厚的世俗信仰、纯朴的生活气息，而在石窟艺术中独树一帜，它将石窟艺术生活化推到了空前的境地。在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚以及普通民众，人物形象均栩栩如生，故事情节颇似现实生活的真实写照。 石刻以佛教造像为主，兼有儒、道造像。具有石窟造像的特征，属于石窟艺术的范畴。早期的“庙宇殿堂”式结构，完全是摩崖造像，如大佛湾造像全都裸露在外，与山崖连成一片，给人一种非常直观的感觉。突破了一些宗教的约束，使造像更具人性化。雕刻形式有圆雕、高浮雕、浅浮雕、凸浮雕、阴雕五种，但主要以高浮雕为主，辅以其他形式。不仅有不计其数的各阶层人物形象，以及众多的社会生活场面，而且还配有大量的文字记载，是一幅生动的历史画卷。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知大足石刻以其规模宏大、雕刻精美、题材多样、内涵丰富和保存完整而著称于世。那么大足石刻作为世界文化遗产，它有哪些艺术价值?今天趣历史小编给大家带来了相关内容，和大家一起分享。 它集中国佛教、道教、儒家“三教”造像艺术的精华，以鲜明的民族化和生活化特色，成为中国石窟艺术中一颗璀璨的明珠。它以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了九世纪末至十三世纪中叶中国石刻艺术的风格和民间宗教信仰的发展变化，对中国石刻艺术的创新与发展做出了重要贡献，具有前代石窟不可替代的历史、艺术和科学价值。许多欧洲人、尤其是法国人，对大足石刻宠爱倍加。 大足石刻是大足区境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。大足是石刻之乡，全县有40多处石刻，造像达5万多个。其中最著名、规模最大的有两处，一处叫宝顶山，一处叫北山。这两处都是全国重点文物保护单位，是我国晚唐以后石窟艺术的代表作。大足县是重庆市所辖郊县，星罗棋布，公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处，雕像5万余身，铭文10万余字。其中全国重点文物保护单位6处。 大足石刻开凿于唐永徽元年(公元650年)，盛于宋代。现存摩崖石刻造像5万余尊，铭文10万余宁，遍布100多处。其中比较重要的有北山(包括北塔)、宝顶山、南山、石门、石篆山石刻，是大足石刻中规模最大艺术价值最高的石刻造像代表。 石刻以佛教造像为主，兼有儒、道造像。具有石窟造像的特征，属于石窟艺术的范畴。早期的“庙宇殿堂”式结构，完全是摩崖造像，如大佛湾造像全都裸露在外，与山崖连成一片，给人一种非常直观的感觉。突破了一些宗教的约束，使造像更具人性化。雕刻形式有圆雕、高浮雕、浅浮雕、凸浮雕、阴雕五种，但主要以高浮雕为主，辅以其他形式。不仅有不计其数的各阶层人物形象，以及众多的社会生活场面，而且还配有大量的文字记载，是一幅生动的历史画卷。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知龙门石窟是中国古碑刻最多的一处，有古碑林之称，共有碑刻题记2860多块，那么龙门石窟里的书法艺术价值有多高?有哪些意义?不清楚的读者可以和趣历史小编一起看下去。 龙门石窟是书法艺术史是宝藏，著名的书法精品龙门二十品，是后代碑拓鉴赏家从龙门石窟众多的石刻造像题记中精选出来的书法极品。这些碑刻不仅记录了发愿人造像的动机、目的，还为石窟考古分期断代提供了依据。 龙门石窟中久负盛名的《龙门二十品》是魏碑体代表，褚遂良《伊阙佛龛碑》是唐楷书体典范，与宋真宗《龙门铭碑》并称龙门书法艺术“双璧”，为中国书法艺术之杰作。 “龙门二十品”指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记，是魏碑书法的代表。魏碑上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵。 其中十九品在古阳洞，一品在慈香窟，内容一般是表达造像者祈福消灾的。 它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化，从而形成了端庄大方、刚健质朴、既兼隶书格调，又孕楷书因素的独特风格，是北魏时期书法艺术的精华之作、“魏碑”体的代表。 龙门二十品，选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记，该称号始自清代。其中有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窑)。 这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们为孝文帝歌功颂德或为祈富欀灾而开龛造像。他们的名字多在史书上有所记载。 这些造像记中往往涉及当年的史实，因此，龙门二十品不但是北魏时期书法艺术的精华之作、魏碑书法的代表作，也是具有研究价值的史料。 《伊阙佛龛之碑》亦称“褚遂良碑”，是早期传世褚书的代表作。为国内所见褚遂良楷书之最大者，字体清秀端庄，宽博古质,是标准的初唐楷书。此碑虽说是碑，实际上却是摩崖刻石。两者功用相同，都是为歌功颂的。 但在创作时条件不同，一个是光平如镜，而另一个则是凹凸不平，书写的环境也不会那么优游自在。于是，摩崖书法的特征也就不言而喻。因无法近观与精雕细琢，于是便在气势上极力铺张，字形比碑志大得多，舒卷自如，开张跌宕。 龙门石窟的意义是非凡的，而不仅仅是雕塑艺术宝库。龙门石窟中保留着大量的宗教、美术、建筑、书法、音乐、服饰、医药等方面的实物资料，从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
为什么说龙门石窟是中国石刻艺术的最高峰?这是因为它以自身系统、独到的雕塑艺术语言，揭示了雕塑艺术创作的各种规律和法则，下面趣历史小编为大家详细介绍一下相关内容。 在它之前的石窟艺术均较多地保留了犍陀罗和秣菟罗艺术的成分，而龙门石窟则远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝先进深厚的汉族历史文化相融合开凿而成。 所以龙门石窟的造像艺术一开始就融入了对本民族审美意识和形式的悟性与强烈追求，使石窟艺术呈现出了中国化、世俗化的趋势，堪称中国石窟艺术变革的“里程碑”。 龙门地区的石窟和佛龛展现了中国北魏晚期至唐代(公元493～907年)期间，最具规模和最为优秀的造型艺术。这些详实描述佛教中宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。 石窟作为一种人类在与自然的抗衡中祈求上苍永远让人间风调雨顺、人寿年丰的历史见证，让人在一种敬仰前人对上苍与佛的虔诚之时，更多的是平添一种历史的沉重感。 龙门石窟是中国四大石窟之一，位于洛阳市城南十三公里，这里是香山和龙门山两山对峙，伊河水从中穿流而过，远望犹如一座天然的门阙，所以古称“伊阙”。到了隋朝，伊阙改称为龙门。龙门山清水秀，景色宜人，温泉增辉。 自古以来，龙门山色被列入洛阳八大景之冠，唐代大诗人白居易曾说：“洛都四郊，山水之胜，龙门首焉。”龙门石窟就开凿于山水相依的峭壁间。 龙门石窟始凿于北魏孝文帝由平城(今山西大同市)迁都洛阳前后。当时孝文帝深感国都偏于北方不利于统治，而地处中原的洛阳自然条件优越，于是在公元493年迁都洛阳，同时拉开了营建龙门石窟的序幕。龙门石窟经历东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋等朝，雕凿断断续续达400年之久。 龙门石窟是历代皇室贵族发愿造像最集中的地方，它是皇家意志和行为的体现。北魏和唐代的造像反映出迥然不同的时代风格。北魏造像在这里失去了云岗石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。 北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们喜欢以胖为美，所以唐代的佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。 龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。 龙门石窟也是书法艺术史是宝藏。著名的书法精品龙门二十品，是后代碑拓鉴赏家从龙门石窟众多的石刻造像题记中精选出来的书法极品。这些碑刻不仅记录了发愿人造像的动机、目的，还为石窟考古分期断代提供了依据。 行走在石块修建的古道上，人们会深深地被龙门石窟的艺术魅力和历史厚重感吸引、震撼。龙门石窟这些洋溢着信仰情感的文化遗存，其极具异域格调的外在形态和充斥着人文意识的内在涵养，是古代社会广大人民对现实世界充满诉求意愿的物质折射。中华民族向往美好生活的精神追求和成效卓绝的创造能力，透过这遗响千载的人文景观得到透彻的解说。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
中国传统文化源远流长，博大精深!今天趣历史小编给大家整理了龙门二十品的相关内容，不知能否帮助大家拓展一些知识? “龙门二十品”指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记，是魏碑书法的代表。魏碑上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵。 其中十九品在古阳洞，一品在慈香窟。内容一般是表达造像者祈福消灾的。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化，从而形成了端庄大方、刚健质朴、既兼隶书格调，又孕楷书因素的独特风格，是北魏时期书法艺术的精华之作、“魏碑”体的代表。 概述 龙门二十品，是指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记，该称号始自清代。其中有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窑)。这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧，他们为孝文帝歌功颂德或为祈富欀灾而开龛造像，他们的名字多在史书上有所记载。 这些造像记中往往涉及当年的史实，因此，龙门二十品不但是北魏时期书法艺术的精华之作、魏碑书法的代表作，也是具有研究价值的史料。 地理环境 从河南洛阳南行十三公里左右，就到了著名的“四大佛窟”之一的龙门石窟。这里两山夹峙，有如门阙，伊水长流，一边，是唐代大诗人白居易长眠的香山;一边，是龙门山。 在龙门山上，有自北魏至北宋开凿的大大小小的佛窟，至今尚存的就有一千三百五十二个，有佛龛两千三百四十五个，造像多至十万余尊，是中国雕塑艺术的宝库。 笔形特征 《龙门二十品》造像记是典型的“魏碑体”，从笔势上看，入笔露锋，横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为，之所以出现这种“欲横先竖，欲竖先横”的现象，归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。 右手执笔，最佳的线条是从上到下，从左至右的直线和呈“S”型的曲线，将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度，就会出现“欲横先竖，欲竖先横”的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画，这应该是受当时刊刻工具的影响。 另外，龙门造像题记中，经常出现横画向右上方明显的欹斜，且波磔明显，带有明显的隶意，表现为收笔时按笔并上挑出锋，在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形，这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩，不如笔在纸上运行流畅、快捷。 同时，由于受隶书的影响，魏碑点画有向上挑的波脚;还有些点画为横的写法，把并列的点画横向连为一体。魏碑中长撇的典型特征是头部下笔处斜刻一笔，大约呈45度角，尾部较粗，收尾时末梢微微上扬或沿水平方向运行。 捺画多有波磔,微露锋或不露锋，保留隶意。有的捺画下端水平如直线，完全是刀刻的工艺效果，如《始平公造像记》、《魏灵造像记》中的大部分捺笔方正峻厉，如刀刻一般，更显得锋芒毕露，雄健非凡。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
众所周知徽州木雕是传统民间雕刻艺术之一，与具有徽派风格的石雕、砖雕三种民间雕刻工艺木并称徽州三雕。那么徽州木雕作为传统艺术，有哪些特色?下面趣历史小编就为大家带来详细介绍，接着往下看吧~ 徽州山区盛产木材、建筑物绝大多数都是砖木石结构，尤以使用木料为多，所以，就有了木雕艺人发挥聪明才智的用武之地。旧时，徽州木雕多用于建筑物和家庭用具上的装饰，其分布之广在全国首屈一指，遍及城乡， 民居宅院的屏风、窗棂、栏柱，日常使用的床、桌、椅、案和文民用品上均可一睹木雕的风采。 徽州木雕主要以砖雕为主，平面立体生动等特点，主要用在古建筑上。 徽州木雕的题材广泛，有人物、山水、花卉、禽兽、鱼虫、云头、回纹、八宝博古、文字锡联，以及各种吉祥图案等。以人物为主的有名人软事、文学故事、戏曲唱本、宗教神话、民俗风情、民间传说和社会生活等题材;以山水为素材的，主要是徽州名胜，如黄山、新安江及徽州各县具有代表性的山水风光;以动物、花木、图案为内容的，一般呈连续图样形式，亦能独立成画。 徽州木雕是根据建筑物体的部件需要与可能、采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法。木雕在徽派吉建筑上，通常用于架梁、梁托、檐条、楼层拦板、华板、窗后、栏杆等处、雕花撰朵，富丽繁华。木雕的边框一般又都雕有缠枝图案、婉转流动，琳琅满目。木雕既考虑美观，又重视实用，大凡窗子下方、天井四周上方栏板、檐条，采用浮雕较多;在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圆雕较多。 在家具方面，应用木雕较多的是床与衣橱。这些家具一般用高级木材制作，均用朱漆和金箔装饰木雕的表面，使其更加鲜明生动。 明代初年，徽派木雕已初具规模，风格拙朴粗犷，以平面浅浮雕手法为主。明中叶以后，随着徽商财力的增强，炬耀乡里的意识日益浓厚，木雕艺术也逐渐向精朗细刻过渡，以多层透雕取代平面浅雕成为主流。入清以后，对木雕装饰美感的追求更为强烈，涂金透镂，穷根华丽，虽为精工，但有时反而过于繁琐。 现今，在古徽州所辖县内木雕精品仍然随处可见。歙县宏村一家民宅，在梁、仿、榇、斗拱、雀替上全部精雕细刻，装饰着灵兽、百鸟、蝙蝠和回文图案，布局严谨，造型优美。楼下围着天井的24届镂花隔后门，上半部是连续图纹漏窗，下半部是浮雕花鸟隔板，连接上下两半部的中间横板，则雕刻着戏曲故事，内容皆出自《三国演义》戏文。 在堂前右侧登楼的门口上方，有一幅用浮雕与镂刻相结合的木雕画，背景是山石冈峦、竹林曲径，画中有一位年轻妇人倚间眺望，有一个男子夹着伞，背着包袱，从山道上走来，这是一幅反映建肩远祖在外经商发边回乡的“商旅回归国“。画面人物长仅盈寸，却刻得眉眼毕现，栩栩如生，尤其是倚间妇人凝眸远望，神态忧戚而专注，流露出盼亲人归来的脉脉情思;行旅男子则是风尘仆仆，行色匆匆，归心似箭。其构图之精巧，造型之生动，堪称现存徽派木雕中的帽品。 徽州木雕艺术历代名工辈出，刘铁笔、汪晟、汪老五、黄异人、张立夫诸人在方志中均有记载。他们的木雕艺术代代相传，现今更加发扬光大。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
韩愈写的《游太平公主山庄》运用了哪些艺术手法?全诗以虚写实，善用微词，表面上在描写太平公主山庄的宏伟壮观，实际上是讽刺太平公主的奢侈和虚荣，今天趣历史小编就为大家带来详细鉴赏。 游太平公主山庄① 【原文】 公主当年欲占春②，故将台榭压城③。 欲知前面花多少，直到南山不属人④。 【注释】 ①太平公主：指武则天之女。据说当时深受武则天的宠爱，权倾一时。 ②占春：占尽人间春光美色。 ③台榭(xiè)：台和榭。亦泛指楼台等建筑物。城(yīn)：城内重门。亦泛指城门外层的曲城。 ④南山：指终南山。 【译文】 太平公主当年想占尽春色，所以特意将自己山庄的亭台楼阁建筑得高过京都城。 要想知道山庄前面的花木还有多少，一直延伸到终南山也不属于他人。 【赏析】 这首诗写于唐宪宗元和八年(813年)春，韩愈在一次游览太平公主山庄故址的时候，看到当年太平公主大肆修建的亭台楼阁很是壮观，惊叹之余写下了这首诗，以此来讥讽她奢华贪欲的生活。 诗中开篇便以“公主当年欲占春”，形象地描绘出太平公主当年凭借其权势，圈地为庄，想要独自占有长安近郊的山色春光之事。这“欲占”更是精妙绝伦，说明了太平公主深受武则天宠爱，为所欲为的娇纵情状，似乎没有她做不到的，不仅要占尽田地大兴土木，还要占尽春光，深刻地将统治阶级骄横贪婪的嘴脸、欲壑难填的本性揭露得一览无余。“故将台榭压城”，说明了所修建的亭台楼阁要比帝都长安的城墙还要高，可见其野心之大、奢侈之状，进一步加深了对太平公主为所欲为、不可一世的刻画。 后两句“欲知前面花多少，直到南山不属人”，继续描写庄园别墅规模之大，以至于园林中的花草有多少都无法计数，前句故设疑问，并不正面回答，只一句“直到南山不属人”，转而融情入景，给读者留下充分的想象余地，也更加说明了山庄绵延数十里，直到终南山，都是山庄之地的庞大阵容。 此诗无情的揭露了统治阶级的生活现状，愤慨之情虽未明确表达，却令人回味无穷。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
你好亲什么是艺术，很开心回答你的问题 艺术，是一门庞大宏伟的文化体系，创造艺术的是艺术家 艺术，是艺术家，通过自己的艺术基本功，自己从生活中获取的创作灵感，通过自己的创意和想法，表达自己对生活，对文化，对社会，对历史的艺术感悟，从而创作成艺术品 艺术的感悟，画家的创意和灵感，都是虚幻的，而创作的艺术品是真实具体的 艺术，是博大宏伟的文化体系，艺术家表达才华，创意，对生活的感悟的艺术形式有：美术，音乐，舞蹈，曲艺，戏剧，电影，文学 可以说，美术，是艺术的一个分支 音乐也是艺术的一个分支 艺术是一棵树的主干，延伸出许多枝干，比如美术，音乐，舞蹈 但是美术这个艺术的分支，又包含许多美术种类：油画，雕塑，漫画，水彩，版画，国画，插画，游戏美术，动画，书法，摄影等等 艺术的音乐分支又包含古典音乐，民间音乐，摇滚音乐，乡村音乐等等 艺术，美术 美术的“术”，艺术的“术”，个人拙见，都是注重艺术的技术，就是艺术的基本功的成熟与扎实 比如美术的“术”，就是注重美术的技术，美术基本功，比如造型能力，构图能力，绘画写实的能力 艺术的“术”，注重每个个艺术的分支，艺术家必须具备成熟的基本功和技法 艺术的音乐分支也是如此，音乐注重发声，气息，乐理等基本功 但是，艺术的“艺”，同时又说明，艺术并不是单单地只注重技术，基本功的表达，同时也注重技艺的升华 艺术的“艺”，个人拙见，是指艺术家的才能，原创能力 所以艺术不仅仅是注重画家的技能，基本功，还需要画家的想象力，富有才情的艺术原创力 美术的“美”，同时也说明，美术不仅仅注重技能，还注重画家通过基本功技能，表达自己的才华创意，把美术升华为美的境界，给观众提供美的视觉 回答完毕 我是艺术狂人，从事少儿美术教育，如有美术，美术教育的疑问，欢迎私信 粉丝们，条友们，你们有什么高见呢？ 什么是艺术，艺术有哪些？ 艺术是具有一种独特的美感 你好，艺术是能够对社会生活进行形象的概括而创作的作品，包括文学、绘画、雕塑、建筑造型、音乐、舞蹈、戏剧、电影等，它具有丰富的创造性能力，这是一种对一个人认识的表达能力对某种事物得出来的结论都是不同的． 对于艺术，通常可以从三个层面来认识。 第一是从精神层面，把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态，把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术，认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面，认为艺术就是艺术品，强调艺术的客观存在。 一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。 艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理快感。
一tpl是啥意思、第四方物流是1998年美国埃森哲咨询公司率先提出的，是专门为第一方、第二方和第三方提供物流规划、咨询、物流信息系统、供应链管理等活动。第四方并不实际承担具体的物流运作活动。 第四方物流是一个供应链的集成商，一般情况下政府为促进地区物流产业发展领头搭建第四方物流平台提供共享及发布信息服务，是供需双方及第三方物流的领导力量。它不仅是物流的利益方，而是通过拥有的信息技术、整合能力以及其他资源提供一套完整的供应链解决方案，以此获取一定的利润。它是帮助企业实现降低成本和有效整合资源，并且依靠优秀的第三方物流供应商、技术供应商、管理咨询以及其他增值服务商，为客户提供独特的和广泛的供应链解决方案。（有争议，参见“后面概念修正及错误传播原因”一节）。 物流概念最早形成于美国，当时称作“PhysicalDistribution”（即PD），汉语是实物配送的意思。1963年这一概念进入日本，当时对物流的定义是“在连接生产和消费间，对物资实施保管，运输，装卸，包装，加工等功能，以及作为控制这类功能后援的资讯功能。它在物资销售中起到桥梁作用”。中国引入这一概念在上世纪八十年代，当时“物流”英文称“Logistics”，这英文字原意为后勤，后来转用于物资的流通，形成了沿用至今的现代物流概念。它是以满足消费者的需求为目标，把制造，运输，销售等市场情况统一起来思考的一种战略措施。物流作为与能流，资讯流并列的三大流通系统之一，是继劳动，资源之后的第三个利润的源泉。二十一世纪是国际物流业大发展的时代，资讯化，网络化，智慧化，柔性化，标准化和社会化将是其特点。 一般情况下，供方将物资提供给需方即完成了物流服务，而第三方物流（Third Party Logistics，即3PL，TPL）是指物流服务的供方，需方之外的第三方去完成物流服务为特征的物流运作方式.以航运或航空运输，铁路或公路运输为依托的企业，所发展的就是这种第三方物流。 第四方物流（Fourth Party Logistics，即4PL，FPL）负责第三方物流安排之外的功能整合，因为全球性供应链管理，单靠第三方物流来组织，整合，不可能做到包罗万象，除了要保持速度及有效运作，它必须围绕本身性质和重整来经营，采用合作而不是直接控制的方法，来获得能力。为此，需将单个组织以外的知识与资源纳入第四方物流。 二、集成商指能为客户提供系统集成产品与服务的专业机构，通常为法人企业或企业联合。我们知道，按照千家网最新定义，系统集成指一个组织机构内的设备、信息的集成，并通过完整地系统来实现对应用的支持。系统集成包括设备系统集成和应用系统集成。因此系统集成商也分为设备系统集成商和应用系统集成商，其中设备系统集成商又称为硬件系统集成、弱电集成商。 系统集成商需要有建设部、信息产业部、公安部颁发的专业资质，对于不同的项目，应需要其中一项或多项专业资质。另外，系统集成商必须掌握集成领域的主要厂商的技术、产品与应用方案，因此也需获得厂商的技术工程师认证和集成商资格认证。 系统集成商通常由厂商和厂商的分销商供货。 艺术的节奏感到底是什么？ 我们一般所理解的节奏感，是指乐曲的节奏性或对乐曲节奏的感觉能力，也就是舞曲节奏感，坚定，鲜明,强弱清楚突出,有清晰的表现氛围等等，同时在此节奏的伴奏下所产生的舞姿的优美，使我们意识中有了对节奏的感觉。 在我们的插花作品里，把这种节奏感叫做“气势”… 当我们开始进行插花作品的创作时，首先要从内心和礼仪上，对摆放在你面前的花材，保持一种崇敬的心态。这就像在你面前即将大幕徐徐展开之前的情景，你意识中所期待的那种节奏将由此开始产生。 插花过程也是一个对花材的美及姿态上所产生出的诱发我们对作品创作欲望的造型构思，进行一次再加工创作的过程。 在这整个创作过程中，我们意识形态里所产生出的执导性的最终结构，始终伴随着我们的创作意识。 就像音乐的节奏那样在流动着，时时刻刻带动我们情感的节奏，使之随着结构向最终形态发展的过程中，去完成这一流动。 在插花插作过程中，对每一根枝条，每一个花朵，叶片它所处位置的点线面就像一个个跳动的音符，在整个创作过程中自然和谐地成为了一枝优美的旋律，伴随着新的艺术形态去跳动着，去展现着。 这一个一个跳动的点所要捕捉的造型闪光点，就是所要表现的插花结构是否拥有了生命体的流动感觉，这也是插花所要达到的最终目的艺术的节奏感。 （请欣赏我用鲜花插作的作品）